Woody Allen hizo acá su mayor acto de amor, más grande que sobre cualquiera de las musas de carne y hueso que también lo han inspirado. Su completa rendición, su adoración total por la llamada “Gran Manzana”. Manhattan es ante todo la culminación del universo Alleniano agridulce, soñador y a la vez desencantado. Muy caótico hasta antes de Annie Hall el cine de Allen a pesar de sus incontenibles y múltiples referencias se convierte aquí en un todo con personalidad propia.

Tan sólo contemplar las imágenes que se presentarán desde el inicio hasta el final. Nunca una ciudad lució tan bella, tan irreal, ilusoria. Allen mantiene esta cara deslumbrada ante su amada isla a pesar de que todo lo que le ocurre. Repartiendo su tiempo entre su ex esposa (Meryl Streep) una lesbiana que no perderá oportunidad de torturarlo con su arrollador éxito, una chica que lo admira de pies a cabeza (Mariel Hemingway), y una ultra neurótica que lo cautivará por completo (Diane Keaton).

A partir de acá Allen se dedica a lanzar sus dardos hacia la fauna con la que coexiste pero a la vez se asume como parte de ella con todos sus rituales incluidos, las visitas a los museos, los infaltables cafés lugar de la discusión intelectual, y por supuesto el Central Park. Woody se declara aquí prácticamente como un personaje masoquista, se burla y crítica a sus pares pero no puede desligarse de ellos ni mucho menos de su ciudad amada. Las peripecias se suscitaran una tras otra como los cambios de humor del protagonista, claro que menos agitadas que las de sus comedias de golpes y carreras.

Ya domina aquí su torrente verbal que poco a poco se convertirá no sólo en uno de los ingredientes fundamentales de su cine si no también en el más llamativo. Sus criaturas como intentan básicamente tan sólo salir un poco de la aplastante rutina. La conducta de nuestro entrañable Woody con su neurosis y hasta infantilismo será tan sólo la válvula de escape que a su manera aplica. Este debe ser el rito citadino menos divulgado y compartido. Después de toda una serie de enredos caerá en cuenta de lo más valioso de su vida, quien sabe si sea tarde para recuperarlo, pero no le queda otra que esperarlo y confiar como le aconsejan dulcemente, tierno mensaje que cae como un pequeño rayo de sol.

Manhattan es una melodía, un paseo por las nubes. Acaso sea la impresión, la visión de otra realidad muy ajena. El genio de Allen no admite ese tipo de sesgo, lo suyo sigue en la línea de Top Hat en plena depresión. Al menos el no se evade de los conflictos del animal urbano y es que aunque a muchos les parezca mentira la infelicidad va mucho más allá de lo material.

Jorge Esponda

To Kill a Mockingbird

“Matar a un ruiseñor es un pecado”, sentencia Atticus Finch (Gregory Peck), abogado de las buenas causas, padre de dos niños, de andar erguido y de modales impecables. La hija menor, Scout, nos narra sus pequeñas aventuras durante los veranos calurosos de Alabama, junto con su hermano Jem y un curioso pequeño, vecino de vacaciones. Como en todo vecindario, existe la casa oscura y misteriosa aquella que oculta algo que tarde o temprano desbordará la curiosidad de los niños.

Con esta mirada inocente de la vida apacible de un pueblo del sur americano, nos preparamos para el juicio central, uno donde los inocentes son acusados de crímenes que no cometieron y los acusadores se salen con la suya. La víctima, un negro acusado de violación, compartirá la misma suerte que un perro rabioso, al que hay que liberar de su miseria y mala fortuna.

Pero como muestra que quiza exista eso llamado justicia divina, un ruiseñor (debut de Robert Duvall), suerte de angel vengador, logra sin haberselo propuesto repartir sentencias más justas, precisamente lo que Atticus y sus dotes de abogado no pudieron lograr en la corte.
Esta es pues una muestra de la gran presencia que es y seguirá siendo Gregory Peck en el cine clásico americano. Nos deja una actuación entrañable y para el recuerdo.

Laslo Rojas

El canadiense David Cronenberg ha creado uno de los imaginarios más peculiares y oscuros del cine contemporáneo, desde sus primeras filiaciones dentro del cine de horror siempre demuestra una originalidad y un espíritu provocador que desemboca en una especial filosofía, una visión total del mundo, el arte que se inspira de el y la manera monstruosa a veces en la que se manifiesta.

Scanners es acaso su primer filme realmente logrado en el se luce ya un estilo e intereses definidos. Los seres a los que alude el título son producto de un experimento (que como siempre resulta fallido en la obra de Cronenberg) son parias hasta inocentes del estigma que cargan. Solo uno de ellos, con extraordinarios poderes mentales (Michael Ironside) se rebela a su manera provocando el horror apenas disimulado por las autoridades que intentan controlarlos, su creador entre ellos. La contraparte de esta historia será uno de los scanners (Stephen Lack) quien desconoce su origen y solo deambula quien será adiestrado por sus siniestros padres para repeler la amenaza.

Aquí Cronenberg se ciñe a un concepto de thriller clásico y sin fisuras, como Shivers, o algunas otras de sus cintas anteriores trabaja bajo las reglas del cine de género, pero en una versión más acabada. Pero el talento del director ya nos deja en claro una personalidad que lo diferencia de otros cultores del terror. Sus filmes son alegorías sobre la monstruosidad del ser humano, su ambición de control por sobre las manifestaciones más sencillas y complejas de la existencia, contemporáneo como pocos, nos presenta aquí como en varias otras, ficciones alrededor de la manipulación del comportamiento del organismo, vuelve a presentarnos la historia del doctor Frankenstein, su pretensión de suplantar a Dios, y el castigo que recibirá por la osadía mayor (aunque poco a poco se este perfeccionando en este afán). El precio que hay que pagar por ello son la esquizofrenia moderna, el cáncer, el sida. No hay algo que fascine mas en Cronenberg que esa observación alrededor de sus criaturas, el desarrollo de la convivencia con lo insólito, con aquello que para bien o mal se ha instalado en la vida diaria del hombre. El sexo, la alimentación, o la deposición, son tan fundamentales en su observación como los modales, las ideas y los sentimientos o acaso actúan sobre ellos como elementos reguladores.

Pero a pesar de esa frialdad que supone observar cual entomólogo, el canadiense no deja de arrastrarnos en ese sentimiento de gran tragedia que se derrama de la cabeza a los pies de sus personajes, para ellos no hay vuelta atrás, culpables o no deberán cargar y ser testigos a la vez de cómo ese terrible e inasible castigo se apodera de ellos, aun así hay lugar para la esperanza, la inquietante posibilidad de que todo tan solo sea un cambio, el desarrollo de algo nuevo por venir, acaso lo que le hacía falta a la vida. No exactamente la alegoría de la oruga que se transforma en mariposa, pero siempre el futuro será una gran interrogante.

Jorge Esponda

A Streetcar Named Desire

Elia Kazan ha pasado a la historia del cine norteamericano como una de sus figuras más celebres y a la vez controvertidas, como innovador en las escuelas y la tradición misma del teatro a su notable obra cinematográfica de carácter social mayormente. Fue en si uno de los gestores de esa visión inconforme y desencantada que tiño a la América de la posguerra y que se presento en los rostros de jóvenes rebeldes como Marlon Brando, James Dean o Montgomery Clift.

A Streetcar Named Desire es acaso su mayor éxito y un impecable film en el que se apodera del universo crudo de Tennessee Williams (figurando éste también como guionista), nos muestra un drama siniestro y cargado al que su talento dota de una personalidad muy particular. La turbada Blanche (Vivien Leigh) llega de su decadente tierra de ancestral aristocracia para toparse con la crudeza de la urbe, de los barrios bajos de New Orleans donde es acogida por su hermana Stella y su esposo el rudo y descarado Stanley (Marlon Brando en la expansión de su estrellato). A partir de esto se desenvuelve el rico material de Williams lleno de violencia física y psicológica el cual Kazan retrabaja en una narración notable. La tensión crece a cada minuto entre Blanche y Stanley, las insalvables diferencias son la carne de la que se alimenta el rencor y el odio si apenas disimulado, acaso los resentimientos entre una clase de tradición y pretensiones casi extintas y la clase mas rebajada a humillaciones y desaires como la que puede representar el descendiente de inmigrantes. La película hace todo un tratado social a través de estos extraordinarios personajes moldeados por una mano convulsa pero maestra.

Kazan hace de en esta película el prototipo de toda su obra desde todo el tratado de los actores del método, con Brando como primer exponente, muy ajenos a los glamorosos galanes de años antes. Todo aquí tiene esa apariencia de lo desgastado, de lo ruinoso, de lo mísero si se quiere todo ello le aporta una no poca cuota de sordidez al asunto para su tiempo. Verdadero tratado sobre la contracara de la bonanza americana, A Streetcar Named Desire permanece como una de las cintas más emblemáticas de los años cincuenta y una de las joyas mas perdurables de la obra de Kazan.

Jorge Esponda

Dir. Wim Wenders | 147 min. | Francia - Alemania Occidental
Guión: Sam Shepard

Intérpretes:
Harry Dean Stanton (Travis)
Nastassja Kinski (Jane)
Aurore Clément (Anne)
Dean Stockwell (Walt)
Hunter Carson (Hunter)

Paris, Texas, ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1984 y nominada a los Premios Oscar el año 1985, filmada en los Estados Unidos es quizá una de las cumbres de Wenders, el modélico road movie y que al alemán le viene como anillo al dedo. Travis, el protagonista es la versión extrema de su cine. No sabe quien es, ni adonde va, se encuentra a sí mismo deambulando en el desierto cual Adán recién moldeado y puesto a andar, poco a poco de manera tan aparentemente sencilla como ejemplar comenzará a tomar su rumbo y a descubrir lo que tiene que hacer.

Wim Wenders ha desarrollado toda una carrera como itinerante de lugar en lugar casi como buscando algo perdido, la esencia misma de su cine se nutre de esa errancia, sus personajes deambulan en el mundo moderno buscando la brújula que ellos y toda la sociedad han perdido quien sabe en que momento. En sus mejores películas se condensa ese sentido de la aventura y la improvisación de manera lírica y entrañable a pesar de su cierta formalidad.

Paris, Texas, realizada en Estados Unidos es acaso una de sus cumbres, el modélico road movie y que al alemán Wenders le viene como anillo al dedo. Travis, el protagonista es la versión extrema de su cine. No sabe quien es, ni adonde va, se encuentra a sí mismo deambulando en el desierto cual Adán recién moldeado y puesto a andar (mucho mas que el enamorado ángel Damiel de Der himmel uber Berlin, esa otra obra maestra), poco a poco de manera tan aparentemente sencilla como ejemplar comenzará a tomar su rumbo y a descubrir lo que tiene que hacer. El director maneja el nivel conceptual con absoluta genialidad, la estancia de Travis primero en el desierto y luego en casa de su hermano (una ciudad de Los Ángeles nunca percibida como tal en la periferia) el descubrimiento de Hunter y la búsqueda que inician ambos tiene la cualidad casi de reinvención de una narración que tiene de esencia de lo ya visto en el clásico pero que no deja de impregnarnos esa apariencia novedosa de verdadera expectativa por lo que vendrá. Esa doble dimensión de ludismo y a la vez reflexión sobre los mecanismos a poner en marcha no resultaría tan brillante si no fuera por el sentimiento que impregna cada una de sus imágenes. Cual poeta de la errancia como los cantantes blues que tanto admira, Wenders nos entrega ante todo una bella y emotiva balada, nos muestra una aparentemente sencilla historia pero que de sencilla no tiene nada, reflexión a si mismo de una forma o intención de narrar que en cierta manera se ha perdido con el tiempo.

Pero he ahí un momento más intencionalmente deslumbrante: la confesión en la cabina del club, punto culminante en el que Travis se convierte en el paradigma de todos los conceptos de Wenders, se develan los misterios, a pesar de no ver o tocarse, no habrá tiempo para ello. Ahora todo ha vuelto a su lugar. Trovador del camino como pocos así es el inolvidable Travis en las facciones de Harry Dean Stanton y con la conjunción de la visión del europeo hacen de Paris, Texas una experiencia difícil de olvidar, en la retina quedan esas arenas doradas, hasta las duras vías de concreto a sus extremos paisaje iniciatico por excelencia.

Jorge Esponda

Deus e o Diabo na Terra do Sol

Siguiendo los pasos de varias cinematografías en todo el mundo, Latinoamérica se abrió paso también a los nuevas corrientes surgidas a fines de los años cincuenta, indagando en su propia cultura y con vocación contestataria los nuevos cineastas de la época intentaron dotar de identidad a Latinoamérica lejos de los estereotipos que habían sido diseminados por visiones ajenas. El brasileño Glauber Rocha consiguió desarrollar en su cine esa ambición en películas que resultaban experiencias casi explosivas, coloridas pero a la vez difíciles. El llamado Cinema Novo aunque breve, debido a su vocación poco comercial, fue el más significativo del continente, visto ahora por nosotros posee esa cualidad tan intensa y fresca como la que poseen otras célebres creaciones del cine europeo, asiático, o el independiente americano de ese momento.

Deus e o Diabo na Terra do Sol ha pasado a ser uno de los paradigmas del cine visto como expresión cultural, personal, política y religiosa, en un todo apasionante e indivisible. Rocha construye ante nosotros una representación de sus más feroces ideas sobre su historia y su cultura que aquí alcanzan el grado de alucinación, de danza folklórica a la vez festiva y brutal. Aquí vemos la historia de una pareja viviendo en la mayor miseria que se ve obligada a huir por el sertao brasilero, apenas si son el hilo conductor de una historia que amalgama la tradición, la leyenda, el misticismo, la historia, la esencia misma de su pueblo, de los resentimientos por las diferencias sociales, por el cristianismo pagano, la santería y la revolución, todo estalla en imágenes de poderosa imaginería. Los pobres necesitan un refugio ante la desesperanza, necesitan algo en que creer, alguien a quien seguir. La personificación de sus plegarias llegara en dos formas: como el bendito Sebastiao , suerte de Cristo moreno y como el desalmado Corisco (secuaz del legendario Lampiao) convertido en el último de los cangaceiros perseguido por Antonio Das Mortes. Historia y leyenda se confunden mientras que los pobres aprenden que las cualidades de uno son los vicios del otro. Rocha de rienda suelta a su vocación política, los personajes sueltan sus parrafadas subversivas, surge la teatralidad dentro de su insólita épica. Aquí la única solución viene con el derramamiento de sangre como sacrificio en el altar o como sedición y destrucción disfrazada de rebelión, Rocha fue consiente de los peligros que también traen consigo los actos contra la opresión, y así es como nos presenta esa dualidad, esos dos antagonistas en medio de los que no saben a quien seguir.

Esa volcánica ideología llegó en su momento preciso como no pudo haberlo sido ni antes ni después, el director tan pasional como el solo desarrolla una genial maestría, que supera esa apariencia tosca y burda, como de película aun por terminarse, su capacidad de creador visual e ideólogo es resistente a esas imperfecciones de orden técnico que mas bien se vuelven el símbolo mismo de su cine como artefacto que estalla ante nosotros. Obra maestra incorregible e inintercambiable Deus e o Diabo na Terra do Sol sigue conservando después de mas de cuarenta años toda su fuerza cataclísmica.

Jorge Esponda

Rainer Werner Fassbinder es acaso la figura mas célebre del llamado “Nuevo cine alemán” que más o menos inició sus fuegos a mediados de los 60 y que tuvo entre sus animadores a realizadores del talento de Win Wenders o Werner Herzog también. El caso de Fassbinder es por demás muy particular tanto como el de su cine y su carrera toda que lo llevó a la tan citada categoría de maestro a la vez que de creador maldito.

Con más de cuarenta películas realizadas y una cantidad superior en obras teatrales escritas y representadas por él y su grupo en un período que abarca tan solo quince años aproximadamente, se convirtió en uno de los mas representativos, urgidos, e incansables creadores del cine de los últimos cuarenta años dado a la excepcional riqueza de su obra diversa y compleja. Su cine tiende al retrato de situaciones límite, de historias íntimas que eran resonancia de su visión acerca de su sociedad ya sea de su tiempo o no. Fue en cierto momento gracias a muchas influencias (en especial del cine americano clásico) que adoptó al melodrama como el modelo bajo el cual elaboro sus desgarradoras, despiadadas y poderosamente fascinantes ficciones. Todo ello revestido con un barroquismo desaforado y genialmente creativo. Lili Marleen es quizá la más espectacular de sus películas desde este punto de vista.

Una cantante sin suerte (Hanna Schygulla musa indiscutible de Fassbinder) y su amante un compositor judío (Giancarlo Giannini) se ven obligados da separarse a causa de la ascensión del nazismo. Sin embargo el nuevo régimen traerá consigo la fortuna para la protagonista al hacerse famosa cantando el clásico tema que da nombre a la película. A partir de esta premisa el director alemán nos ofrece toda una visión sobre el contexto de la gran guerra en Europa y el manejo de pasiones y ambiciones en las altas esferas del poder, el sacrificio del amor por el bienestar económico o acaso el ego. Pero no se crea que todo esto no es más que un análisis, o un simple estudio de un específico contexto histórico. Lili Marleen es ante todo un fastuoso espectáculo.

Con todo lujo el genio de Fassbinder da rienda suelta a su excesivo y compulsivo arte. La película es un hipnótico show, una representación, una desaforada farsa alrededor de temas que por demás considera muy importantes, pero al que despoja de su apariencia formal, de su acartonamiento, impone un ritmo musical, todo esto le da la apariencia de gran ópera o acaso de numero de cabaret. Con gran talento se conjugan aquí una sensibilidad desenfadada con la observación minuciosa e inteligente de un narrador interesado en hacernos conocer su punto de vista acerca de su mundo interior o del que nos rodea. Fascinante de principio a fin, esta es una película que no da tregua al espectador, tan agitada y rauda como la vida del propio Fassbinder quien decidió agotarse hasta lo último sin pensar en el mañana, ese mañana que todavía lo mira y admira como a su Lili y a muchas otras más.

Jorge Esponda

Some Like It Hot

El gran Billy Wilder perteneció a esa legión de creadores y profesionales que salieron de su Europa debido a la particular época que les toco vivir (la ascensión del Tercer Reich) rumbo a Norteamérica donde desarrollaron a plenitud sus obras, tal fue el caso también de Fritz Lang por ejemplo. Wilder desarrolló como poco una obra versátil pero que guardaba siempre intereses permanentes. Some Like It Hot es acaso una de sus cumbres.

Un par de músicos sin mucha suerte (los estupendos Jack Lemmon y Tony Curtis) se ven involucrados en una y miles de correrías a causa de una banda de gangsters, lo que los obligará a buscar refugio detrás de las faldas y la apariencia completa de delicadas damas también dedicadas a tocar instrumentos, pero oh maravilla, en medio de esta banda reina la presencia de Marilyn Monroe, ante el descubrimiento de esta manzana de la discordia los problemas no se harán esperar. Como buen trabajador de la industria de Hollywood, Wilder despliega todo su oficio en esta aparente vodevilesca farsa para entregar uno de los films más intensamente cómicos que se hayan visto a la vez que volver a entregar esa mirada tan particular sobre la sociedad americana que tan bien cultivó con sus ojos de extranjero a la vez comprometido como divertido.

La película se torna un desfile de disfraces, de engaños y apariencias, de hombres a mujeres y de mujeres a hombres, la subida de posición a base de la conveniencia, la tentadora oferta la fortuna con solo mover un dedo (Marilyn con el supuesto dueño de la Shell o el millonario enamorado de Lemmon). Esa visión que expresa el cine de Wilder es todavía mucho más basta y compleja, desarrollada dentro no solo dentro de la comedia alocada, sino tambien dentro de la comedia sentimental como Sabrina o Seven Years Itch, hasta las mas sociales como The Apartment o crudos retratos sociales que lo mostraron mas directo en su punto de vista como The Lost Weekend o Ace in the Hole, ni que decir de la amargura de Sunset Boulevard acaso su obra maestra.

Pero el gran director siempre se limitó a considerarse un creador sencillo dispuesto a entregar lo mejor posible en entretenimiento para su público, tal es el caso de Some Like It Hot, seguramente antes de cualquier lectura que le demos el preferiría que gocemos con la estrafalaria aventura de sus divertidos protagonistas, y la capacidad endiablada de evitar que la juzguemos mientras la vemos con ese ritmo que maneja da prueba de ello.

Formidable carnaval el que orquesta Wilder muestra de uno de esos talentos inquietos y socarrones que tanta falta le hacen a la mancha de cultores recientes dentro de la industria.

Jorge Esponda