El arca rusa: El detrás de cámara más largo de la historia (pt. 1)

Russian ArkEsta película es obligatoria para todo amante del cine. Tiene un encanto light y trasnochado que, a la vez, constituye un homenaje al lenguaje cinematográfico y una provocación al lenguaje televisivo al que estamos tan habituados. Ello aparte del puro goce estético y la sutil ironía que recorre este filme.

La gracia de la película es que transcurre en un único plano secuencia, es decir, que el director mantiene la cámara grabando sin hacer ningún corte a lo largo de 96 minutos, lo que en este caso constituye un verdadero tour de force, ya que la acción ocurre en una treintena de ambientes distintos y en el que llegan a participar más de mil extras (en la extensa escena del baile final, la cual por sí misma es un prodigio técnico).

El rodaje, que fue precedido de varios meses de ensayos, requirió de una doble planificación, tanto de los sucesivos cambios en el tamaño de los encuadres, como de los movimientos de cámara que van delineando el ritmo de la acción. Las escenas se suceden en episodios que ocurren en pasillos, corredores o escaleras que a su vez van comunicando a las distintas locaciones, que constituyen apenas una pequeña parcela del museo Hermitage, de San Petersburgo (sólo la colección de arte europeo, la más pequeña de todas las que alberga este complejo, ocupa 120 salones).

1. Antecedentes

La sogaHay un antecedente famoso de este filme: La soga (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock, que fue hecha en un solo plano secuencia y dos tomas finales adicionales; sin embargo, a causa de la duración de los rollos de película de entonces, hubo cortes durante el rodaje y Hitch creó unos planos oscuros para, disimuladamente, hacer esos cortes. El arca rusa, en cambio, fue grabada en video digital de alta definición y luego fue transferida a película de 35 mm. En ese sentido, supera técnicamente y en duración a la valla puesta por Hitchcock.

Pero lo que no se menciona es que el filme de Alexander Sokurov rompe otro récord técnico: su película utiliza de cabo a rabo la cámara subjetiva. Es decir, que la cámara toma el punto de vista de un personaje, en este caso, el narrador que nunca vemos (una voz fuera de cámara — ¿el mismo director?). En este caso, la subjetiva nos permite “acompañar” al narrador, casi como si viéramos todo lo que ocurre por encima de su hombro.

Hay, nuevamente, un único antecedente de este uso experimental de la cámara subjetiva: La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), un policial del director Robert Montgomery, realizado en 1947, basada en la novela homónima de Raymond Chandler y que resultó un fracaso. La cámara subjetiva —usada normalmente en tramos parciales u ocasionales en un filme— se utilizaba para crear un mayor impacto emocional en el público, pero nunca antes se había recurrido a ella al lo largo de todo un filme (ni se volvería a intentar luego, hasta la aparición de El arca rusa). La falla, en La dama del lago, fue una cámara lenta y torpe (demasiado “realista”) que no se condecía con el suspenso buscado por el director a través de este medio y que terminó fatigando y frustrando a los espectadores de entonces.

 
2. Espacio

Russian ArkPara evitar este problema, Sokurov apela a una casi permanente y muy fluída movilidad de la cámara. En efecto, el plano secuencia (sobre todo si dura 96 minutos) puede ser agotador para el espectador, al igual que la cámara subjetiva, sobre todo considerando el antecedente arriba citado.

Ahora bien, la suma de estas dos técnicas, que tienden a fatigar al espectador, resulta atrapándolo gracias a la gran movilidad de la cámara; la cual acompaña al protagonista central y a diversos grupos que entran y salen de escena a la manera de los conjuntos operísticos (dúos, tercetos, quintetos, coros, grandes escenas de conjunto). Siempre siguiendo al protagonista, la cámara se mueve acelerando o disminuyendo su velocidad, girando sobre sí misma, elevándose por encima de la acción pero nunca de manera atropellada o demasiado vertiginosa; y, en contadas oportunidades, deteniéndose según los requerimientos del guión. Por momentos (grandes escenas de conjunto) la cámara construye las imágenes a la manera de grandes pinceladas que nos describen (y dominan) la escena; en otros casos —dos o tres personajes en acción— pareciera estar acomodándose o subordinándose al movimiento de los actores. De esta manera, se termina envolviendo e involucrando al público en la acción.

Además, el director utiliza un lente angular cuya virtud consiste en ampliar el radio de la mirada logrando una mayor profundidad espacial a costa de una mínima distorsión en los extremos del encuadre. En todo este proceso se va creando un espacio dentro del cual Sokurov introduce al espectador ya totalmente arrastrado por la permanente movilidad de la cámara. De más está decir que se trata de un alarde técnico impecable que requirió el apoyo de una veintena de asistentes del director y que llega al virtuosismo en el trabajo del camarógrafo Tilman Büttner.

Sin embargo, la cosa va más allá de lo técnico, no sólo porque El arca rusa supera tanto el éxito de Hitchcock resolviendo de paso las limitaciones del fallido experimento de Montgomery, sino por su propuesta estética.

Juan José Beteta

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3 comentarios

  1. 29 de septiembre de 2006 at 1:07 — Responder

    […] Matías Bize ha logrado nuevamente contar una historia cargada de experiencias, mundo interior y pasado influyente en un espacio de tiempo mínimo, que concentra la acción en una intensa jornada amatoria y conversacional. A diferencia de Sábado, una película en tiempo real, en la que, como la prolongación del nombre lo indica, el metraje era exactamente igual al tiempo de la narración y del registro por emplear un plano secuencia de una hora que alcanzaba a todos los personajes, repitiendo la hazaña –salvando todas las distancias– de Hitchcock en La soga y Sokurov en El arca rusa, En la cama tiene sólo dos intérpretes y muchos cortes, construyendo una cadencia que oscila entre cópulas vertiginosas y reflexiones medianas, con tendencia a la elipsis arrítmica en cada intervalo que no impide ceñirse al lapso de unas cuantas horas de íntima geografía. […]

  2. […] Desde un punto de vista histórico, este filme se limita a presentar la vida cotidiana de la corte francesa en la etapa final del absolutismo ilustrado, presentado sucintamente varios hechos biográficos e históricos de esta etapa de la vida de María Antonieta. Hay aquí un leve punto de contacto con El arca rusa, de Sokurov, filme que también recrea elementos de la vida cotidiana del zarismo en el complejo del Hermitage; claro que con un objetivo muy distinto que Coppola. Mientras en el la película rusa esos elementos (junto a varios otros) forman parte y proyectan una visión nostálgica e irónica del zarismo, en María Antonieta conforman un mero trasfondo que –en el mejor de los casos (Fersen, Rousseau)– se introyectan y disuelven el estudio de una personalidad. Personalidad que, de manera harto arbitraria, es proyectada luego hasta el presente. De allí también que la ambientación, si bien es “de época”, parezca más bien extraída de los cuentos de hadas; por ejemplo, los exquisitos dulces y platillos que se muestran parecen sacados de la casita donde quedan atrapados Hansel y Gretel. Mientras que la fotografía, que enfatiza las escenas a plena luz, parece recrear la imagen que una adolescente actual tendría de la vida de una reina del siglo XVIII; con su mezcla de rezago infantil e intentos de afirmación personal. Con elementos tan sutiles, resulta difícil destacar el trabajo de actuación, que no pasa de una mediana corrección (otros, en cambio, alaban la caracterización de Dunst); desentonando únicamente Judy Davis, como una sobreactuada condesa de Noailles. […]

  3. […] El denominado Museo de Perspectiva Animal publica en Flickr una serie de vídeos que recogen diversas actividades animales grabadas con cámara subjetiva, este recurso que ha hecho más popular la Fórmula 1 o las carreras de motos que el mismo cine. […]

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