Meses atrás, a propósito del estreno comercial de «La decisión de Amelia», su más reciente película, nos sentamos con Francisco J. Lombardi (Tacna, 1949) para ahondar en el proceso de esa realización, y a partir de ahí pasar revista por buena parte de su filmografía, una de las más importantes y relevantes en la historia del cine peruano, rememorando experiencias, aprendizajes, logros y tropiezos.

‘Pancho’ Lombardi es uno de los más veteranos cineastas peruanos en actividad, y uno de los más prolíficos. «Amelia» es su 18° largometraje, incluyendo una película en dirección, y actualmente ya se encuentra trabajando en su siguiente proyecto, «El corazón del monstruo», una viaje al interior mismo de lo que fue el PCP – Sendero Luminoso. Conversamos a continuación con Francisco Lombardi.

Esta entrevista ha sido editada y resumida, por motivos de longitud y claridad.

Rodrigo Portales: Al ver “La decisión de Amelia” la sentí muy familiar a su filmografía, identifiqué temas, personajes, tratamientos, situaciones vistas en anteriores filmes suyos, como por ejemplo “Muerte de un magnate”, “Caídos del cielo” o “Sin compasión”. Quisiera explorar esas semejanzas. ¿Esta película es de algún modo una síntesis de toda su obra?

Francisco Lombardi: Sí, efectivamente, hay varios temas que dan vueltas, no soy muy consciente, sino que luego me voy dando cuenta. Mientras vas escribiendo, comienzas a recibir ciertas cosas, sobre el tema de la muerte, del enfrentamiento, de los problemas sociales, de las generaciones, el encierro, el racismo. En fin, varios temas que están presentes.

RP: Temas que hacen de cierta forma a sus películas una especie de parábola social. ¿De dónde parte su interés por contar la historia de Amelia?

FL: Estaba haciendo unas adaptaciones de cuentos y relatos de Rubem Fonseca, el escritor brasileño, y había encontrado dos cuentos que podían constituir una película. Después de haber trabajado un año en ese proyecto, cuando fuimos a buscar los derechos de los libros, nos encontramos con que uno de los cuentos ya estaba vendido. Lo cual fue un golpe bien duro, porque trabajas un montón de tiempo en esto. Bueno, el segundo cuento sí lo he adaptado, encontrando otro cuento más de Fonseca. Ese es un proyecto que tengo y que ha concursado tres veces ya en DAFO, se llama “Cautivos”. Entonces, el cuento inicial que no conseguí era la historia de una enfermera, un enfermero en realidad, con un anciano. Hay muchas diferencias con mi película, porque no lo he adaptado en realidad, ya que no he pagado los derechos por ese cuento. Mi historia es original, porque en realidad no se parece más que en la relación entre un anciano y un enfermero. En el cuento, el enfermero es más bien el que abusa del anciano.

Ese fue el punto de partida. Dos personajes de clases sociales muy distintas, donde se va generando un conflicto, que va atravesando diferentes etapas. Una etapa de rechazo, una etapa de cierto encantamiento, una especie de complicidad, y luego en el avance cuando la cosa va decantándose, resurgen nuevamente las diferencias económicas, culturales, entre los dos personajes. El punto de partida es mirar la sociedad peruana, encontrar pequeñas anécdotas alrededor de eso que puedan de alguna manera acercarnos a sensibilizar sobre esos temas. Ahora, todo esto va surgiendo en la escritura, y ya después, cuando tienes la película hecha lo puedes racionalizar un poco más.

Mayella Lloclla es una actriz muy versátil, muy natural, no hace gestos en exceso. No es como Diego Bertie, por ejemplo, que es muy bueno, que siempre está en un registro encima de lo que tú quieres. Él llega donde otros no llegan, pero tú no quieres que esté tan arriba, entonces todo el tiempo es bajarle el registro. En “Sin compasión”, por ejemplo, llegó un momento en la mitad del rodaje en que decidimos: “Ok Diego, tú ves la escena así, pero yo lo siento más contenido. Vamos a hacer una toma como tú lo sientes y vamos a hacer una toma como yo lo siento”. Y de esa manera pudimos compatibilizar un poco, porque fue duro, fue apasionante como desafío. Pero en el caso de una actriz como Mayella, pues eso es un placer trabajar, porque le das una indicación e inmediatamente la incorpora, la resuelve.

Con Gustavo Bueno nos conocemos mucho, entonces es muy fácil trabajar con él.  Hay que seguirlo igual, porque Gustavo es muy natural en su interpretación, pero tiende a demorarse en encontrar el punto del personaje. Creo que para “Caídos del cielo”, por ejemplo, encontramos el tono del personaje después de dos lecturas de guion. Encontramos el tono el día previo al rodaje, estábamos los dos desesperados porque era un personaje difícil, que fácilmente podía caer en una cosa melodramática. Con Gustavo hay que ser insistente en buscar, porque él tiene muchos recursos, entonces resuelve una escena con mucha facilidad, pero tal vez no con la profundidad y el detalle que uno busca. A mí eso es lo que más me gusta en realidad, trabajar con los actores, construir un personaje con un actor. Por eso en una época estuve haciendo teatro, porque ahí el actor es el que toma las decisiones al final. Una vez que empieza la función, el director se sienta en una silla y va a mirar la obra. ¿Qué más puedo hacer? Solamente decirle al final: “Oye, habíamos dicho que tal cosa que fuera así…”. Pero ya el público se ha llevado esa obra. Eso también me desanimaba un poco del teatro, de no poder repetir una función. Me daba cuenta que acababa la obra y yo quería volverla a ver, entonces la filmaba y todo. Tengo ahí las grabaciones incluso…

RP: Como en los casos de Josué Méndez, de Héctor Gálvez, que también son directores de cine que han incursionado en el teatro, pero han terminado volviendo a los rodajes.

FL: Josué creo que va a seguir en el teatro y también en el cine. A diferencia de lo que yo pretendo, que es el trabajo con el actor fundamentalmente, él busca mucho más elementos del lenguaje teatral. Entonces las cosas que él va a proponer son más actuales, más modernas, En cambio, lo mío es mucho más tradicional, si tú quieres.

Laslo Rojas: Volviendo a «Amelia», respecto al trabajo de dirección de actores, yo sentía que efectivamente el núcleo de la película se da justamente en los encuentros de los dos personajes principales. Cuando ellos dos se enfrentan directamente, esos momentos creo que son los que destacan más de la película. Le preguntaron en otra entrevista si lo que está planteando en sus últimas películas es más como un teatro filmado. Mencionó recién que también tiene un interés en el teatro. Entonces, ¿cómo maneja esta división entre esos dos espacios?

FL: El teatro y el cine tienen cercanía en ciertos aspectos, y en otros aspectos son muy diferentes. Por ejemplo, cuando la obra quiere ser especialmente representativa de ideas, se aleja un poco del cine. Cuando los personajes, de una manera muy consciente “representan” algo, ahí se diferencia del cine. El cine tiene una apariencia de realidad muy distinta. Tú miras una película y te olvidas que estás mirando una película, te parece que estás viendo una escena de la calle. Eso es lo que uno pretende cuando intenta hacer un cine más o menos realista. En eso son distintos, porque el teatro siempre tiene un carácter representativo, es más, un actor mayor puede hacer un personaje joven, una mujer puede hacer un personaje de hombre, o sea, son cosas que en el cine serían muy complicadas. La apariencia en realidad del cine es tremenda. Por eso a mí me parece interesante el proceso de casting. Cuando estás escribiendo, estás pensando un poco qué actor o qué actriz puede ser este personaje que tú estás inventando. Inclusive te lo imaginas con cierto rasgo, con cierta manera de hablar, que viene incorporada con el actor o con la actriz. El hecho de que un personaje sea antipático tiene que ver con que tú creas que ese personaje da una cierta sensación de antipatía. El cine sí incorpora a nivel de realidad muchos más elementos que el teatro.

Ahora si tú haces el teatro más clásico, el llamado play americano, sí tiene que ver con el cine. Por eso se han adaptado muchas de esas obras de teatro al cine. Igual, siempre hay diferencias, ¿no? Yo podría eventualmente hacer una versión teatral de esta película, pero hay cosas diferentes que solo te da el cine. Miradas, sugerencias, gestos. En el teatro eso es demasiado imperceptible para un espectador en la sala. La literatura también tiene su cercanía con el cine, y yo me muevo en esos tres ambientes. A mí, por ejemplo, me gustaría escribir una obra de teatro. 

Inicialmente, como era imposible hacer cine en los años 70 en el Perú, yo tenía 20, 21 años y no podía hacer películas aún. Entonces escribía, mi decisión fue: voy a escribir, y escribí cuentos. Mi cercanía con la literatura es muy grande, porque cuando empecé mi interés ha sido en paralelo entre la literatura y el cine. El cine siempre venía de antes, porque de niño iba mucho al cine, pero una vez que empecé a leer, y a interesarme en la narrativa, yo estaba entre esos dos intereses. Entonces siempre va a haber una cierta cercanía entre la literatura, el teatro y el cine, en lo que yo hago.

LR: En el caso de “Amelia”, usted firma el guion. Repasando su filmografía, trabajó mucho con Augusto Cabada, luego también con Giovanna Pollarolo, con Enrique Moncloa. ¿Cómo ha sido ese trabajo en colaboración, cuando tenía que trabajar con otros guionistas?, para lograr que los guionistas plasmen las ideas que a usted le interesaban como director.

FL: Eso variaba mucho. Yo empecé trabajando con José Watanabe y cuando terminamos de hacer “La ciudad y los perros”, después de “Maruja en el infierno”, empecé a trabajar en televisión, junto con Augusto [Tamayo] y Giovanna [Pollarolo]. Entonces, como estábamos los tres en el día a día con los proyectos de televisión, yo les planteé hacer “La boca del lobo”, porque había visto un artículo periodístico sobre una de las masacres de Sendero Luminoso y del Ejército. En ese caso, yo traía la idea, íbamos conversando sobre el proyecto, y ellos avanzaban un poco el guion, me lo mostraban, yo les hacía comentarios. Luego, eventualmente, en la filmación, cuando me daba cuenta que no funcionaba algo o había un actor que no me decía bien las cosas, entonces yo reescribía un poco. Ese era un poco el sistema de trabajo en esa película. 

Con Cabada tengo una relación larga, y con él justamente ahora estamos haciendo este nuevo proyecto titulado “El corazón del monstruo”, después de mucho tiempo. Un día conversando, le conté la idea, le di el libro de Carlos Enrique Freyre [“El miedo del lobo”], le digo: “si te logra interesar el libro, podemos trabajar juntos”. Y le gustó el libro. Es que a mí me quedó como una deuda el tema de Sendero Luminoso, de toda la etapa de la violencia en el Perú. En la época que yo hice “La boca del lobo”, Sendero era como algo desconocido, no sabíamos bien qué cosa era. Teníamos la imagen de un fantasma que atacaba y se escondía. Después se hizo visible, pero cuando hicimos la película todavía era así. Entonces, siempre me quedó la idea de regresar sobre ese tema, quería investigar cómo era el universo del día a día de Sendero, por dentro. Eso me parecía interesante, para entender un poco de dónde había salido este monstruo. Y el libro de este novelista peruano es la historia de un muchacho que fue secuestrado de su poblado amazónico, como muchos otros niños, y vivió con Sendero durante diez años. Entonces, lo que él cuenta es su experiencia, cómo es el día a día. Yo aproveché para incorporar al libro algunos otros elementos que venía trabajando sobre el tema. Sendero es un movimiento aterrador internamente. Claro, la película tampoco es un balance absolutamente totalizador. Es la historia de un niño que va creciendo ahí. Lo que él ha visto, creo que nos da pautas de cómo era SL. 

Ahora, para poder escribir el guion, con Augusto hemos tenido experiencias muy interesantes. Nos logramos entrevistar, por ejemplo, con uno de los tres o cuatro dirigentes más importantes de Sendero, dejando fuera a Abimael y a su esposa. Hemos hablado con senderistas arrepentidos, gente que después de ocho, diez años que están en la cárcel, han tomado la decisión de colaborar por una serie de ventajas que da el arrepentimiento. Ha sido bien interesante conversar con ellos, gente que está arrepentida, otros que no están arrepentidos. Además, te golpea mucho ver, por ejemplo, que teníamos una cita con el que había sido el número cuatro de SL, y aparecía un patita, un gordito, de un metro cincuenta, todo simplón, ¡y había matado ochenta personas! Ahí ves cómo el Perú profundo estaba tan involucrado en todo. Además, te sorprende que todos conversan con ese tipo de personas normalmente, y él tiene una cantidad de muertos encima… La etapa de la violencia en el Perú, todo lo que fue el conflicto armado tiene millones de historias, de todo tipo. Es cosa ir encontrando las que te pueden interesar, y se adapten un poco a tus propios intereses. Pero hay miles de historias.

RP: Sobre el tema literario, en “Amelia” me llamó la atención el libro que lee ella, “El amante de Lady Chatterley”. Recordaba algunas películas suyas adaptadas de autores como Vargas Llosa, Ribeyro, Fuguet, Dostoievski. ¿Incide en algo la novela de D. H. Lawrence en la historia y el personaje de Amelia?

FL: Fíjate que no. La elección fue en la biblioteca que estaba allí, eso no estaba en el guion. Es un momento en que ella hace una limpieza de libros, y en esa biblioteca habían veinticinco o treinta libros Y en el momento de la filmación me acerqué a ver qué libro cogía ella. El guion solamente decía que mientras cogía un libro, aparecía la persona que hacía el manejo de la casa, el personaje de Haydeé Cáceres, y la sorprendía agarrando un libro. Entonces, me pareció que ese libro podía ser interesante para ella, en el sentido de que es una cosa de época, muy diferente al mundo que puede tener ella, y que podía ser algo que le interesaría leer. Pensé, cómo la lectura podía ser un elemento que se incorpora a una persona que seguramente no ha tenido las oportunidades de tener esos libros. Entonces, luego ella se sienta en su casa y se pone a leer, eso me parece que le da al personaje un aura de curiosidad, de apertura. 

Para mí, lo más importante de ese personaje es cómo se transforma. Es una persona a la cual uno le tiene aprecio, porque es muy pura en realidad. Amelia es una chica que tiene una moral bien establecida, dentro de todas las carencias que puede haber tenido. Es una de esas personas que ha logrado, en un ambiente muy hostil, mantenerse pura, sana. Entonces todo ese tipo de elementos, la lectura, su manera de ser, sus modales, su bonhomía, van gestando un personaje que tiene una arquitectura moral bien interesante, en el sentido de que va a ir sufriendo una transformación en función de lo que va ocurriendo. Quería hacer algo como lo que está pasando mucho en el Perú de hoy, cómo  el ambiente te va envolviendo y cómo tienes que entrar en ese círculo, probablemente un círculo de corrupción que mueve tus criterios morales. Hoy parece absolutamente normal, muy probablemente muchas de las personas que están en el poder, actúan en el día a día sobre una serie de elementos de corrupción porque lo tienen incorporado. Entonces, yo quería explorar la lucha de este personaje, a diferencia del personaje de Stephanie Orúe que es una chica precisamente adaptada a este universo sin valores. Ella no tiene problemas en ir para adelante con tal de que haya algún beneficio propio, es muy pragmática. 

RP: ¿Podemos entender al personaje de Amelia como el instrumento de alguna forma de revancha social, de género, o incluso hasta generacional en relación a lo que representa el personaje del minero clasista, racista y acaudalado que interpreta Gustavo Bueno?

FL: Más o menos, pero en realidad lo que me interesaba al final, y termina siendo lo que tú dices, es cómo ella afronta su dilema moral, no tanto como una revancha, sino como una especie de aceptación de que es la única manera que puede salir adelante. Y ahí me gusta mucho el trabajo de Mayella, cuando le da la noticia a su amiga de que el minero la ha adoptado, o sea, de que ella finalmente va a ser la heredera de la fortuna, la forma en que se lo cuenta, y la forma en que reacciona Stephanie, es algo alucinante para ella, porque es maravilloso, es lo mejor, mientras que Amelia no dice mucho. No sabe muy bien qué decir, pero tiene un conflicto interno y eso lo maneja muy bien, esa sutileza, esa ambigüedad. 

LR: Hay algo que dice al inicio el personaje de Gustavo Bueno sobre Amelia, y en particular sobre “los indios”, a los que califica de traicioneros entre otros calificativos racistas. Leí el comentario de otro crítico, que decía que con su decisión final, Amelia de alguna manera terminaría identificándose como parte de “los indios”, y le daría la razón al personaje de Gustavo Bueno con lo que ella hace.

FL: Ella en realidad no traiciona, lo que hace es defenderse porque está siendo agredida. Esa es una lectura completamente incorrecta, ella está defendiendo su vida, el hombre ha decidido convertirla en su mujer, forzándola. Ella inicialmente de alguna manera se siente empujada a eso, pero luego reacciona. Y no hay ninguna traición. Lo que hay es una forma de defensa propia y de aprovechamiento. Por eso digo que finalmente el personaje se corrompe. Es de aprovechamiento de las posibilidades de tener una vida diferente, de poder quedarse con todo.

LR: Claro, porque Amelia, por la manera en que ella afronta esa situación, de alguna manera piensa que dejando que él abuse a ella, luego ella va a poder acceder a lo que ella soñaba, a tener acceso a la herencia. Porque por las condiciones en que estaba el anciano, ella fácilmente puede haberse salido de esa situación.

FL: Lo que pasa es que para lograr eso, ella tiene que pagar un precio que considera que es demasiado. Ella rechazaba eso. Cuando ella le da masajes y lo toca, ella acepta, pero con mucho orgullo, no es algo que ella quisiera hacer. Al inicio es firme su rechazo, pero luego como que entra un poco en el juego. Por eso le vienen todas esas dudas, cuando está con su amiga y no se convence de hacerlo. Es la diferencia entre esas dos mujeres.

RP: Está la imagen final de ella, con esa toma desde arriba, y un rostro que puede expresar varias cosas. Hay mucha ambigüedad en ese cierre.

FL: Hay como una satisfacción de sentirse finalmente liberada. Pero por otro lado, hay un momento en que hay un cierre, inclusive en la música, un acorde en el cual hay un gesto de ella que parece decir: “¿qué estoy haciendo?”.

RP: Y el acorde es justamente esta melodía de Mahler, característica de una película como “Muerte en Venecia”. ¿Qué te motivó a incorporarla en la película? Porque la película solamente tiene ese fragmento musical. 

FL: Sí, no hay música, porque no había plata (risas).

RP: Eso también me llamó la atención, creo que es la más austera de tus películas.

FL: Lo que pasa es que esta película yo la presenté al concurso de DAFO pensando que podría hacer una película sencilla, pequeña, con 200 mil dólares. Pero no obtuvimos la ayuda, la volvimos a presentar el año siguiente y tampoco ganamos. Entonces dijimos, ya que hemos estado tanto tiempo detrás de esto, hagámosla como sea. Nos juntamos un grupo de técnicos que trabajaban normalmente en la empresa de Gustavo Sánchez, y pensamos: esta película la vamos a hacer en dos semanas y media, con la mitad del presupuesto para cubrir todo (menos la postproducción, para eso luego sí recibimos la ayuda de DAFO).

Entonces, antes de hablar con el crew, me puse a buscar la casa [donde íbamos a rodar]. En esa época yo trabajaba en la escuela de cine EPIC. Y me enteré que los socios de los dueños de la escuela tenían una serie de viviendas, que alquilaban para grabar comerciales. Me puse a mirar cuales eran, porque podíamos pedirla prestada. Y bueno, encontré esa casa que había sido un hotel antiguo. Eso fue lo que conseguimos.

RP: Me acordaba de “Un cuerpo desnudo”, que también era una película de muy pocas locaciones.

FL: Son películas que son producto de la situación de producción que tengo en este momento. Si me he animado a hacer la película que les he comentado sobre Sendero, es porque he encontrado a tres o cuatro empresarios que se han interesado en el tema. Entonces, si es que consigo la ayuda de DAFO, más lo que pudiera aportar esta gente, ahí podría tener un presupuesto aceptable para hacer una película con un reparto numeroso y con más personajes. [N.E.: “El corazón del monstruo” finalmente obtuvo el estímulo de producción el 2023, por un monto de 800 mil soles]. 

Recuerdo que, por ejemplo, en “Ojos que no ven” fue más duro porque teníamos muchos más personajes que en “Amelia”, y teníamos muchas más locaciones. También la hicimos sin casi nada de dinero, porque no obtuvimos ayuda. Felizmente encontramos un productor español que era un debutante, se interesó mucho en el proyecto, pero era lo primero que hacía en cine, él venía de la publicidad. Nos prestó la cámara y con eso hicimos toda la parte final de la película. Pedimos prestado el hospital Loayza. Todo era prestado, pero así se hace cine en el Perú. Salvo si consigues una coproducción internacional, o lo que hay ahora que son estas ayudas de los festivales. Hay gente como Josué [Méndez] o ‘Pinky’ [Campos], que tienen muchos contactos a nivel de festivales y de productoras europeas. Yo no tengo eso. Como siempre he trabajado de otra manera, nunca he podido generar una red que me ayude a producir mis películas.

RP: Recordaba que tu generación es la generación de Ripstein, de Aristarain, incluso de Sanjinés, aunque son un poco mayores. Son cineastas que estarán familiarizados con lo que nos cuentas, de los problemas que tienen para producir una película en estos momentos.

FL: En el caso de Aristarain, él no quiere ir a hacer más cine, porque dice que con menos de 3 millones de dólares hay muchas limitaciones, y no le alcanza para comer. Pucha, acá si tienes medio millón de dólares, te salen dos películas (risas). Pero bueno, cada uno tiene su manera de trabajar. Ripstein todavía ha hecho películas de presupuestos altos. Y Sanjinés ha hecho una última película, “Los viejos soldados”, no la seleccionamos para el Festival de Lima, pero me tocó verla. Es una película con producción ambiciosa, de la guerra del Chaco, con un reparto amplio, no es una súper producción porque no alcanza para eso, pero es una película de época, es decir que sí ha conseguido los medios. Entonces, de ese grupo el que más se quedó he sido yo, al menos en términos de producción.

RP: Dedicas “Amelia” a Federico de Cárdenas. ¿Qué te motivó a dedicársela?

FL: Yo me veía mucho con Federico en el comité de selección del Festival de Lima. Cada vez que nos encontrábamos, yo le iba contando que estaba escribiendo un guion por mi cuenta. Él estaba muy curioso con mi experiencia de estar escribiendo, estaba muy pendiente. En cada reunión me animaba mucho a seguir, porque me he demorado en escribir el guion. Entonces, cuando termino de escribir, y le cuento todo esto, se me hizo como si fuera algo en lo que él había participado, alentándome, haciéndome sugerencias y conversando sobre el personaje. Así que cuando él fallece,  pucha, lo sentía como una obligación mía, de amistad, de cariño, de aprecio y de agradecimiento por su interés. En esta película, y en mis películas en general, Federico siempre ha sido muy generoso.

RP: Además compartieron páginas en “Hablemos de cine”…

FL: No solo eso, sino que en esa época, cuando Federico regresó de Francia y yo trabajaba en Inca Films, nosotros produjimos algunos cortos que él dirigió, al principio no quería pero después se fue animando. 

Cuando él estaba en Francia, la comunicación con la gente de “Hablemos de cine” era siempre por lo que él escribía, mandaba unas cartas larguísimas, contando todo lo que había visto en la Cinemateca. Los novatos, entre los que estaba yo, leíamos esas cartas, y me fui haciendo una imagen de él. Ahí empezamos a ser más amigos. Cuando él regresó, yo ya estaba haciendo cortos, ahí es que le dijimos: si quieres tienes una oportunidad, podemos hacer tal cosa. En esa época había la necesidad de hacer cortos porque eso alimentaba la vigencia de las empresas. Teníamos que hacer un corto al mes por lo menos para parar la planilla de la gente que trabajaba. Y Federico estuvo en esa época.

RP: Entonces, ¿los cortos de ‘Fico’ de Cárdenas están en poder de la productora?

FL: Es una lástima, pero yo he sido muy descuidado con el tema de la preservación. Recién me he ocupado de eso en los últimos cuatro o cinco años. Cuando me di cuenta que estaba todo tan desperdigado y tratamos de recuperar algunas cosas, nos dimos cuenta de que se habían perdido materiales. Se había perdido negativos. Pero bueno, por lo menos hemos recuperado algo. “Muerte de un magnate” está perdida. El corto “El callejón oscuro” sí lo hemos recuperado. Pasa que los cortos se pasaban tantas veces en los cines que las copias quedaban muy malas.

Ahora, los cortos de Federico no eran obras personales. O sea, no logró hacer un corto que dijera que es de autor. Eran cortos que hacíamos para poder cumplir con la empresa. Por ejemplo, él hizo un corto sobre la civilización Wari, era el tipo de cortos que se hacían en esa época, de diez minutos, más informativos. Pero lo que sí cuidábamos era que fueran de buena factura, revelados en el exterior.

Inca Cine ha sido una productora muy importante. Por ejemplo, todos los primeros cortos de Aldo Salvini fueron producidos por nosotros. “Periódicos de ayer” de Pablo Guevara, también. Las películas de José Antonio Portugal, de Augusto Cabada, de Augusto Tamayo. Y luego habían cortos que ya no eran tanto de directores que querían hacer una obra, sino eran de ese tipo de cortos más informativos.

LR: Hemos hablado de su trabajo con los actores, con los guionistas. ¿Cómo ha sido su trabajo y colaboración en general, a lo largo de su trayectoria, con los directores de fotografía, o en el momento de trabajar los montajes, con los editores?

FL: La primera película que hicimos fue “Muerte al amanecer”, se hizo en el año 1976. En ese entonces no había industria, había muy pocos técnicos. Hacían noticieros, no había mayor producción de cine. Entonces, toda la gente que llegó a los cargos principales eran extranjeros. El director de fotografía era un director dominicano que trabajaba en Venezuela. El director de sonido era un argentino, Nerio Barberis, que es un sonidista muy importante, y en ese momento venía huyendo de la dictadura argentina. Entonces, fuimos incorporando elementos así, y eso fue muy importante porque creo que dejaron ellos enseñanza.

Sobre el montaje, realmente nunca le di mucha importancia. Aparentemente me he equivocado en esto, según lo que se hace hoy en el cine, pero siempre he creído en la frase: “lo que rodaje no da, montaje no ofrece”. Pero después me doy cuenta que muchas películas se han arreglado en el montaje. Yo me preocupo mucho de registrar el guion. Tú le puedes preguntar a un editor como Eric Williams, por ejemplo, que ha editado mis últimas películas, y te dice que llegar con una película mía al montaje es de una gran facilidad para el editor porque tienes muchas coberturas. No es que te vas a encontrar con una escena que no tiene cómo resolver porque falta un plano. No, yo edito mientras estoy filmando. Yo llego al set en la mañana, veo lo que nos toca hacer, y me siento a hacer mi planificación. Empiezo a editar ahí. “Plano así, plano asá, esto va a pegar con esto”, etcétera. Y le paso eso al asistente de dirección, el plan del día. Entonces ya está todo ahí armado.

Claro, puede darse el caso de que luego eso no funcione en el montaje, pero normalmente como yo mismo estoy escribiendo, me estoy imaginando cómo se va pegar una toma con otra. Eso te lo da el oficio, eso lo fui aprendiendo de a poco. Otro editor que funciona así, inclusive sin hacer un guion técnico, sino que lo tiene todo en la cabeza, y tiene un extraordinario oficio como director, es Augusto Tamayo.

Yo valoro mucho el oficio del director, que es una cosa que ha perdido mucho valor hoy. Las películas ahora se hacen de cualquier manera. A mí no me gustan las películas mal hechas. Muchas veces las veo porque tienen interés de otro tipo, pero me hacen ruido. Eso de que pongo la cámara detrás del personaje y voy detrás caminando y caminando, es la manera más fácil de solucionar un problema de puesta en escena. Pones la cámara detrás y vas viendo todo lo que va viendo el personaje. Eso no es algo que yo valore. Yo valoro que tú veas una película y que te metas en lo que está ocurriendo en la pantalla y que ni siquiera notes los saltos de montaje, sino que sea, como decía John Huston, un pestañeo. Hoy no, hoy se mueve la cámara todo el tiempo. Yo he hecho esto una vez en “Tinta roja”, porque era una película que era sobre ese mundo, de lo urgente, lo inmediato. Pero no es lo que me gusta hacer. Al contrario, conforme va pasando el tiempo, cada vez me parece más importante despojar, lo más que se pueda, despojar todo lo que viene a ser truco, movimiento.

Si pudiera haría una película con pocos planos, y enfocarme en lo más esencial, los personajes, los actores, ver el ambiente. Hay películas donde tú no ves los ambientes, no ves el decorado. Ves solamente la cara del actor, que se va moviendo y la cámara lo sigue, pero no sé dónde está. No puedes ver la relación con los ambientes, con su decorado. Pero son otros tiempos, pues. Y yo tengo que ser abierto. Como soy parte del comité de selección del Festival de Lima, trato de ser absolutamente objetivo, no elegir solo lo que me gusta a mí, sino lo que puede interesar al público.

Sobre su trabajo en el comité de selección del Festival de Lima

RP: ¿Cuál fue tu película favorita del último festival?

FL: Pues no he visto todas, solo las que me tocaban revisar. La mexicana “Totem”, por ejemplo, no la he visto. Pero como a mí me gusta, termino de ver las películas que me asignan más rápido que todos los demás.

LR: ¿Qué cantidad de películas revisó para este festival?

FL: Son muchas. Más o menos cada quince días me tocaban unas ocho películas. A veces me llegaban tres o cuatro. Y así desde enero hasta mediados de año. Un montón de películas. Ahora, lo que más me gustó del festival no son las películas de cine latinoamericano, sino de otras secciones. La película que me gustó mucho es la de Ceylan [“About Dry Grasses“]. Bueno, como siempre me pasa con ese director, tengo por ahí casi todas sus películas. Me gustó mucho la película de Kaurismäki [“Fallen Leaves”], la de Nani Moretti [“El sol del futuro”] está todo su mundo resumido ahí y habla sobre cine, me encantó.

LR: De las latinoamericanas que pudo ver, ¿cuáles son las que más le gustaron?

FL: La que más me gustó fue un documental, “La memoria infinita”. Es ese tipo de cine que te llega al alma, es el cine que a mí me gusta. No tanto que te entra por la cabeza, sino que te entra por el corazón.

LR: ¿Y qué otras películas nacionales le interesaron?

FL: Del cine regional una película que me gustó fue “Reinaldo Cutipa”, me pareció bien interesante. Es un tema muy original, con un tratamiento muy seco. Yo peleé para que la película entrara en la competencia de ficción, pero el problema era que su nivel de actuación es un poco desigual, era un poco primario. Pero la película es bien interesante.

“Yo hago cine gracias a Armando”

RP: Por otro lado, quería consultarte sobre Armando Robles Godoy, que este año se cumplió su centenario de nacimiento. ¿Cuál fue tu relación con él, o con su obra, con sus películas?

FL: Fue una relación muy cordial. Yo participé en muchas reuniones con Armando por la ley de cine, no en la Ley 19327, la primera que él sacó con los militares, yo era muy chico entonces. Pero en todos los cambios posteriores sí hicimos muchas reuniones. Teníamos una relación cordial, él me valoraba mucho, en cambio yo no tenía mucha simpatía por sus películas…

RP: En verdad, los miembros de “Hablemos de cine” decían que no tenía mucha simpatía por su cine.

FL: Claro, pero ellos han revalorizado su punto de vista. Yo no, yo me he mantenido. Sus películas para mí son bastante frías, noto mucho la mano del realizador. Hay una simbología que me es un tanto burda, y los actores me parecen muy malos. Yo que trabajo mucho con actores, cuando veo que recitan los textos, eso para mí son deformaciones. Pero sí valoro enormemente de él todo lo que hizo por el cine peruano. Yo hago cine gracias a Armando, y siempre le estuve muy agradecido. En las películas sí hay una diferencia, son etapas distintas.

LR:  Así como Armando Robles tuvo en su momento un enfrentamiento muy duro con cierto sector de la crítica, en su caso también hubo un momento en que tuvo un enfrentamiento similar, ¿no?

FL: Fueron dos etapas, digamos. Una primera, que es con la misma gente de “Hablemos de cine”, en mis primeras películas. Hay unas entrevistas donde hay bastante discusión. Ya a partir de “Caídos del cielo” cambia la figura con ellos, porque ahí valoran mucho la película, y las que vienen después. Luego la segunda etapa, fue con la crítica joven, y ahí sí ya las cosas son mucho más complicadas, porque hay menos valoración. Hay la imagen como de un cineasta anticuado, comercial, que es la que me han “chantado” encima. Yo he sido muy duro cuando era crítico de cine, y creo que con más razón. Porque en esa época las películas que se presentaban eran una de Kiko Ledgard, una de Tulio Loza, eso era lo que funcionaba en los cines, y pues eran casi subcine.

RP: Yo percibo en las redes sociales que la gente guarda un buen recuerdo de sus películas, de los comentarios que dejan en YouTube o donde puedan ver las películas de los años 80 ó 90. Incluso dicen, “¿por qué ya no se hacen películas así?”. Esto habla mucho de la conexión social que tenía el público de aquel entonces con las películas nacionales.

FL: Es que también cambió el público. Yo recuerdo los años 60, 70, como un paraíso. Lo tengo muy idealizado, pero un día jueves abría el diario, tenía en el cine Bijou una película rusa o checa, en el cine Le París, una película francesa o inglesa, y así. Tenías un montón de películas para ver cada semana, la gente escogía las películas a ver. Ahora se ha perdido mucho esa afición al cine cultural, digamos. Antes los cineclubes estaban abarrotados los fines de semana, se pasaba una película de Bergman y se llenaba la sala. Esta última película de Moretti, la veía y decía: qué pena que esta película no se estrene comercialmente. Porque hay un público que sí quiere ver una película como esa, abierta, hermosa. Pero no tiene posibilidades en los multicines, sería una rareza en ese espacio. 

Ha cambiado mucho el público y eso creo que ha afectado también las posibilidades de hacer cine. Ahora si tú no tienes la ayuda de DAFO, no puedes hacer películas, me refiero a películas que no sean comedias o cine muy comercial. La otra opción es entrar en contacto con las plataformas de streaming, yo quiero meterme un poco en Mubi, porque ellos están recuperando películas de directores latinoamericanos. La otra opción es hacer películas que sean intermedias entre lo comercial y lo autoral, en alguna otra plataforma donde estén entrando cineastas latinoamericanos. Mi hija [Joanna Lombardi] es la que tiene las conexiones [con las plataformas], yo miro eso un poco desde afuera.

RP: ¿Le atrae el tema de las series?

FL: Sí me gustaría, queremos hacer algo pero tenemos que encontrar el tema todavía, estamos dando vueltas sobre qué podría ser y cómo llegar a hacerlo. Me han propuesto hacer algunas series, pero no he aceptado, no me seducían y tampoco estaban tan sólidas, recién estaban en pre producción, aún les faltaba financiamiento. Ahora solo quiero hacer cosas que me gusten, a estas alturas hacer algo que no sea personal, no va. O hacer algo que sea muy interesante a nivel social peruano, como puede ser lo de “El corazón del monstruo”. 

Luego tengo una película un poquito más experimental -dentro de lo que yo puedo hacer en el experimental-, o sea que va a ser para un público más acotado. Son dos relatos de Rubem Fonseca que he adaptado, de los que ya se me vencen los derechos este año, así que tengo que hacerlo. Es una cosa bien distinta a lo que he estado haciendo y en ese sentido sí me atraía. Son dos cuentos que son muy diferentes, uno es una especie de thriller, es un caso policial de una adolescente embarazada que han encontrado con el vientre abierto, le han robado el feto y ahí hay una investigación inicial. Luego, a través de la historia del feto, pasas a otra área, un empresario muy importante que tiene una enfermedad extraña y que tiene un vínculo con cosas que le han pasado a esta niña de raza negra. Ahí como que se juntan dos mundos bien diferentes y dos historias que están entrecortadas en dos partes muy distintas.

La Academia de Hollywood, el Oscar, y los reconocimientos

LR: Hablamos de los homenajes, de cómo se ve su carrera a lo largo del tiempo, y en las últimas semanas justamente llegó el anuncio de la invitación de la Academia de Hollywood…

FL: Si, es parte de eso. y bueno recibí esa comunicación, y mi hijo [Diego Lombardi], que tiene mejor inglés que yo, me dice: “mira esto, hay que contestar”. Le digo, “bueno contesta que sí pues” (risas). Ya de ahí han empezado a enviarme cosas.

RP: ¿Cuántas veces sus películas han llegado a representar al Perú en los Oscar?

FL: En la época en que yo era uno de los pocos que hacía cine acá, cada año mi película era la más voceada. De esas, la que estuvo muy cerca de estar entre las 10 finalistas fue “La boca del lobo”. De eso me enteré porque nuestro distribuidor norteamericano, que estrenó la película en los cines de New York, estuvo haciendo el seguimiento. Cuando estábamos cerca de estar entre las diez, me llamó y me dijo que se necesitaba hacer una inversión para hacer copias de la película, para repartir entre los miembros de la Academia, porque en esa época se permitía hacer eso. Pero no teníamos posibilidades, en aquel entonces no había PromPerú. El distribuidor me decía: ”¡Estamos entre las 10, estamos muy cerca!”. Pero no pudimos hacer más.

Las otras películas han estado dando vueltas, ahí ni me he preocupado de qué posibilidades tenían. Hoy en día entrar en la candidatura del Oscar a películas extranjeras es muy difícil, el nivel es altísimo. Se está produciendo mucho cine de calidad en muchísimos países. Cada cinematografía importante aporta al menos 2 ó 3 grandes películas cada año, y las nominadas son solamente 5. Entonces, es muy difícil.

Antes no era así. Anteriormente los miembros que seleccionaban las películas extranjeras eran los ancianos. Los mayores eran los que tenían más tiempo para ver esas películas. Pero eso cambió hace unos 15 años. Ahora hay un comité de selección, con un criterio mucho más exigente. Antes eran películas más complacientes, optimistas. Muchas veces hemos visto que una película de Fellini o de Bergman perdía ante una melodrama de tercer nivel. Que se repita lo de “La teta asustada” yo lo veo difícil. Lo mismo para Cannes, está muy difícil. Porque los ministerios de cultura de los diferentes países, todos están con el convencimiento de que eso es un tema de identidad nacional. Se apoya mucho al cine, en todos los países hay una presencia de los ministerios de cultura y del financiamiento del cine local.

Yo he estado dos veces en Cannes, hoy en día para que una película peruana entre ahí, es bien complicado, la última fue “Canción sin nombre”, ha tenido mucha fortuna porque no es fácil. Pero bueno, de todas formas habrá también nuevos cineastas que hagan algo muy original que pueda llegar [a ser seleccionado]. No es que sea imposible pero se ha vuelto más difícil. Hasta para el Goya, yo estuve ahí como cinco veces entre los finalistas. Hoy en día que una película peruana sea finalista del Goya no es fácil.

LR: En la competencia en San Sebastián sí ha tenido buenas experiencias. ¿Cómo recuerda aquello?

FL: Sí, fue fantástico. He ganado dos veces la Concha de Plata [como Mejor director, por “Bajo la piel” y “La ciudad y los perros”], y luego hemos ganado también una con “Tinta roja”, mejor actor para Gianfranco [Brero]. Luego hemos estado en competición con varias películas, con “Ojos que no ven” por ejemplo. Ese año estuvo nominada también en Biarritz, que está muy cerca de San Sebastián, y los festivales son casi simultáneos. Y yo por quedarme el último día en San Sebastián, con la tentativa de que podía obtener un premio, no fui a Biarritz y ahí ganó ese festival. Allí recibió el premio Gustavo Sánchez [el productor], fue con la actriz Patricia Pereyra, y se lo entregó al productor español. Ese productor nunca me lo mandó, hasta ahora sigo esperando el premio (risas). Sí, esa fue la mejor etapa para mí.

Muchas gracias, Pancho, por su tiempo.

FL: Gracias a ustedes.

Entrevista realizada por Laslo Rojas y Rodrigo Portales, en Barranco, el 1 de septiembre del 2023.
Fotos: Rolando Jurado S.