Festival Al Este: Competencia Perú Emergente – Bloque 1 de cortometrajes: algunas palabras de los realizadores

El sábado 7 de junio, en el marco de la más reciente edición del Festival de Cine Al Este, se llevó a cabo la proyección del primer bloque de cortometrajes de la competencia Perú Emergente. Los cinco cortometrajes presentados fueron los siguientes:

• El silencio en Bruno (2024), de Alejandro Cook
• Felipe Rey (2024), de Gustavo Vegas
• Hábitat (2025), de Mabel del Río
• Todos mis caminos son la destrucción (2024), de Anthony Tymchuk
• Trastiendas (2024), de Pablo Alméstar y Mauricio Sotelo

Como parte de mi cobertura periodística y como miembro asociado a la APRECI, tuve la fortuna de ser el encargado de presentar los cortometrajes al público, así como de moderar una ronda de preguntas con los directores de las películas, que se llevó a cabo luego de la proyección. Lo que leerán a continuación es el registro de ese conversatorio, recogido junto con el apoyo de mi colega Giancarlo Fernández, quien se encargó de grabar las preguntas formuladas por el público posteriormente. A continuación, encontrarán cada una de las intervenciones según el orden en que se proyectaron los cortometrajes.

Imagen de portada: Los representantes de cada cortometraje (de izq. a der.): Kathya Belemba, Gustavo Vegas, Anthony Tymchuk, Pablo Alméstar, Alejandro Cook, y el moderado Marcelo Paredes.

El silencio en Bruno (2024)

Palabras de introducción que dio el director:

Alejandro Cook: Primero que nada, muchísimas gracias al Festival Al Este por brindarnos este espacio. Y, por supuesto, felicitaciones a todos los cortometrajes seleccionados.

El silencio en Bruno trata sobre la salud mental, así que realmente espero que cada uno pueda sentirse, aunque sea un poco, identificado con la historia que contamos.

Este cortometraje fue beneficiario de los estímulos económicos del Ministerio de Cultura, un fondo que, lamentablemente, hoy se encuentra en estado de deterioro debido a la ley impulsada por la congresista Tudela y su bancada. Tras dos meses de espera, finalmente se han publicado los resultados, y nos hemos dado cuenta de que hemos retrocedido más de diez años.

Se ha eliminado, por ejemplo, la base que otorgaba un pequeño porcentaje de apoyo al cine hecho por mujeres, en una industria que sigue estando liderada mayoritariamente por hombres. También se ha retirado el puntaje correspondiente a la equidad de género, que antes garantizaba oportunidades laborales a mujeres del sector audiovisual. Y, además, se ha eliminado el criterio que premiaba iniciativas de inclusión, silenciando a la comunidad LGTB, a las lenguas originarias y a las personas con discapacidad.

Este gobierno nos está obligando a retroceder. Por eso, creo que nos queda a nosotros, los cineastas, seguir avanzando. Gracias nuevamente por este espacio y esta plataforma. Y, sobre todo, disfruten los cortos.

[Pregunta hecha por un espectador]: Quería saber cómo fue el proceso de efectos visuales (VFX) en el primer cortometraje. A veces siento que ese proceso puede resultar caro, sobre todo en términos de presupuesto. Entonces me gustaría saber cómo lo abordaron y cuál fue la escena más difícil de lograr en ese sentido.

Alejandro Cook: Desde la etapa de escritura del corto ya sabía que una gran parte del presupuesto iba a ir a efectos especiales. Por eso hicimos un desglose detallado para definir qué efectos serían prácticos y cuáles se harían en postproducción. También trabajamos de la mano con el editor desde el inicio. Él incluso estuvo presente durante los tres días de rodaje que, en realidad, fueron para una sola escena, porque era importante que todo quedara perfectamente conectado.

Comenzamos haciendo pruebas, sobre todo con el tema del espejo, que fue uno de los efectos más interesantes de desarrollar. Aunque no es tan vistoso como otros, fue muy retador por cuestiones como el grosor del vidrio, la colocación de los cables, y la seguridad del actor, Brayan (Pinto), que estaba algo nervioso con esa parte. El efecto de hacer flotar objetos como mesas u origamis fue relativamente sencillo. En cambio, la ruptura de la pared, que inicialmente iba a ser un efecto práctico, terminó resolviéndose en postproducción.

La escena más compleja (más que difícil, diría larga) fue hacer que Dante (del Águila) flotara. A diferencia de objetos pequeños, hacer flotar a una persona implicó un sistema de cables alrededor del cuerpo, que debía integrarse con el vestuario y coordinarse con dirección de arte. Hubo un momento en que Dante estaba colgado en medio del set, en bóxer y camiseta, mientras todos trabajaban a su alrededor. Fue muy divertido, pero tomó muchísimo tiempo… para solo unos segundos en pantalla. Aun así, era esencial para el corto. En resumen, fue un proceso muy divertido, pero sí, los efectos se llevaron una gran parte del presupuesto, del tiempo y del esfuerzo general para que todo funcionara correctamente.

Felipe Rey (2024)

Marcelo Paredes: Algo que me encantó del corto es la muy marcada sensación de encierro en la que el protagonista vive. En más de un momento lo vemos rodeado de líneas que pueden simular barrotes, o también lo vemos, ya sea en su casa o en la oficina, acorralado y reducido, como si ya estuviera resignado a quedarse en ese pequeño y retorcido mundo en el que vive. 

En ese sentido, quisiera saber cómo trabajaste una propuesta así junto a César Ritter. Qué tanta información le diste para que interiorizara ese encierro mediante gestos como su postura o voz apagada, y, a su vez, saber qué tanto pudo aportar él con su experiencia en lo que a sacar adelante a un personaje como Felipe Rey.

Gustavo Vegas: La idea de Felipe Rey nace a partir de una imagen: la de un hombre de 40 años que sigue viviendo con su madre. Esa situación ya supone una especie de encierro físico y psicológico. Desde ahí surgió también la decisión de grabar todo en una sola locación. De hecho, el corto se filmó en la misma casa; simplemente utilizamos otro cuarto, trabajado desde la dirección de arte.

En cuanto a César, fue una propuesta muy interesante. Todos tenemos esta idea de él como un actor cómico (y lo es, es realmente gracioso). Entre tomas era imposible no reírse: hablaba, bromeaba, no paraba. Pero cuando tocaba grabar, cambiaba al instante. Tenía una preparación muy sólida y entraba en el personaje al toque. Tuvimos un par de meses para trabajar con él, y creo que también lo asumió como un reto. Si bien hay escenas con un tono de comedia negrísima, para él era algo muy distinto a lo que había hecho antes.

César es un actor muy capaz. En el rodaje solucionó varias situaciones que escapaban de mis propias habilidades como director. Tuvimos muchas conversaciones y tiempo para desarrollar juntos al personaje. También las dos actrices, Luzma y Julia, aportaron muchísimo para que este proyecto saliera adelante. Si bien César es el protagonista, fue como el capitán de esta nave.

Es un corto bastante breve, tranquilo, no sé si austero, pero que fluye sin grandes movimientos. Y creo que esa es justamente su esencia: él logró transmitir esa calma con la que suceden cosas que, en el fondo, son bastante turbias. Todo pasa con una aparente normalidad, aunque sean situaciones que, probablemente, no deberíamos normalizar.

[Pregunta hecha por un espectador]: ¿Cómo definiría la relación del personaje Felipe con su mamá? Porque creo que hay una parte al inicio en la que él se está cambiando, y en el espejo se ve el rostro de Felipe junto al de su madre, como si fueran uno solo. Esa imagen me pareció bellísima. Entonces, ¿cómo se entiende ese tipo de relación? ¿Es una fusión, una simbiosis, una dependencia? Quizás estoy alucinando mucho, pero me interesaría saber cómo se podría plantear ese vínculo que tienen.

Gustavo Vegas: Primero, gracias por la pregunta. Lo del espejo, de hecho, no estaba en el guion. Surgió a partir del equipo de dirección de arte y terminó funcionando muy bien, porque, como mencionas, genera esa sensación de unión entre ambos. También creo que se conecta con algo que dijo Marcelo hace un rato: esta idea de prisión o encierro. Hay una escena, por ejemplo, en la que él finalmente va a trabajar y es la madre quien abre y cierra la puerta, como si fuese una carcelera.

Después de 40 años viviendo con su madre, Felipe no puede despegarse de esa figura. Por eso siempre está dentro de la casa, como si estuvieran unidos. Incluso cuando aparece otra mujer en su vida, ella se va, pero él permanece con su madre. En la escena final, eso se vuelve evidente: hay una tristeza por la pérdida, sí, pero también una especie de regreso al regazo materno, como si no pudiera, o no quisiera, salir de ahí.

La madre lo viste, le da el desayuno, la ropa, la comida. Todo. Y eso juega un poco con la idea de las madres que siguen criando a sus hijos hasta convertirlos en adultos inútiles, cómodos en esa dependencia. Felipe es una exageración de eso, claro, pero justamente desde ahí se construye la esencia del personaje.

Hábitat (2025)

Marcelo Paredes: A lo largo del corto, la naturaleza aparece como un elemento clave, mostrada con contrastes: a veces es un espacio de calma, otras veces refleja tristeza y soledad. ¿Cómo trabajaste ese aspecto emocional con el grupo de personajes? ¿Fue una exploración más personal o partió desde una mirada social? Me interesa saber cómo fuiste tejiendo esa conexión entre ellas hasta formar este “coro” de mujeres que, por distintos motivos, parecen añorar un mundo perdido.

Kathya Belemba (directora de fotografía y operadora de cámara): En realidad todo fue un proceso bastante experimental, incluso desde la realización del cortometraje. Nos juntamos entre amigas en un viaje, y fue ahí donde la directora presentó la idea del corto. Ninguna de nosotras sabía realmente que íbamos a hacer un cortometraje. Yo sabía que iba a grabar, pero ni las personas que aparecieron en el corto ni quienes nos veían sabían que estábamos trabajando en algo así.

Durante ese viaje comenzamos a hablar sobre temas que luego se volvieron centrales: las decisiones, el cuerpo, la memoria, y también un proceso de duelo que atraviesan los personajes. La historia juega con la idea de que ambas chicas en pantalla son, en realidad, una misma persona. Por eso, a través del vestuario, se busca generar un contraste visual (una con cabello rubio, otra con cabello negro) que ayude a expresar esos rasgos opuestos de una misma identidad.

Ese primer rodaje fue casi como capturar un esqueleto de lo que sería el corto. Luego hicimos una segunda fecha de grabación, también en forma de viaje, que nos permitió completar la propuesta. Fue una experiencia interesante porque terminó siendo una conversación entre el documental y la ficción, un híbrido que mezcla elementos de ambos géneros. Y sí, creo que fue un proceso muy valioso.

[Pregunta hecha por un espectador]: Mi pregunta es sobre el trabajo de edición. No sé si soy solo yo, pero noté que había una mezcla entre material de archivo y una edición donde los personajes parecen cambiar de aspecto. Entonces quería saber si estuviste involucrada en la postproducción y cómo fue el proceso para construir ese hilo que, aunque etéreo, logra mantenerse comprensible.

Kathya Belemba: Sí, hubo tres imágenes que eran material de archivo. Fueron seleccionadas por la directora porque tenían una conexión personal con la temática general del corto. Yo también formé parte del proceso de edición. Lo particular es que el rodaje no siguió una estructura clásica: fue algo muy libre, casi como un juego. Eso hizo que el registro sonoro y visual fuera bastante caótico. El primer rodaje fue en 2018, así que el material venía de distintos momentos y contextos.

Justamente por eso, la dimensión sensorial y onírica del corto es tan fuerte. Y si bien la edición visual tuvo un rol importante, la postproducción de sonido fue clave. La mayoría de los videos que teníamos solo contaban con el audio directo, por lo que se hizo un trabajo intenso de limpieza, creación de foleys y diseño sonoro. En ese sentido, la postproducción de sonido fue el proceso más exigente de toda la postproducción.

Entonces sí, hay una mezcla entre ese archivo personal y la historia de esta chica, o estas dos chicas, que, en realidad, representan distintas facetas de una misma identidad. La intención era justamente explorar esa fusión de tiempos, memorias y cuerpos desde un lugar más sensorial que narrativo.

Todos mis caminos son la destrucción (2024)

Marcelo Paredes: Una de las cosas que más me atrajo del corto fue lo lejano que me resulta ese submundo marginal que retratas, de la música electrónica, del freestyle, de la «cultura urbana», y que para ti sí parece muy familiar. En ese sentido, ¿hacer este corto fue una forma de catarsis? Lo pregunto porque, además de mostrar esos lugares y personajes, incluyes momentos de ensueño donde Maex parece representar una melancolía muy tuya que incluso se llega a mencionar en un momento. 

¿Qué pesó más en el proceso? ¿La necesidad de expresar ese sentimiento o las ganas de explorar ese otro lado de Lima con esta variedad de, por así decirlo, “criaturas de la noche”? Y también, ¿cómo es que termina apareciendo Kidd Savage? ¿Ya lo tenías en mente desde el inicio o lo encontraste en el camino como una pieza clave de tu propuesta?

Anthony Tymchuk: Yo conocí a KDS, Kidd Savage, en la calle, durante mis caminatas nocturnas, tal como se ve en el corto. Nos hicimos muy buenos amigos. Empezamos a grafitear juntos, a compartir reflexiones sobre la vida. Él realmente vivía en la calle, y lo hacía por decisión propia. Eso me llamó mucho la atención, porque su mirada del mundo era muy distinta a la que uno suele tener. Desde el inicio, no lo juzgué. Más bien, sentí que había algo muy honesto, muy sincero en él. Y fue ahí donde empezó la idea de grabar algo juntos.

Yo sabía que él no iba a memorizar un guion o diálogos. De hecho, cuando le pedía que actuara, se notaba forzado. Así que optamos por improvisar. Le decía: “Oye, Kidd, en esta escena tenemos que hablar de tal tema”, y simplemente hablábamos. Algo salía, y luego en la edición lo íbamos armando. Esa fue nuestra técnica. Ninguno de los dos era actor, pero creo que funcionó porque todo era muy real.

También quise combinar esa autenticidad con lo que yo llamo la «Lima underground del Centro»: los raves, el techno, la noche. En ese momento, yo mismo estaba atravesando una etapa difícil, por eso salía a caminar. Y así fue que lo conocí. Sentía que había algo muy bonito en esa mezcla entre lo marginal, lo nocturno y lo melancólico. Quería capturar eso en el corto.

Kidd fue un gran amigo, y falleció en febrero. Era alguien real, que decía las cosas como eran. Muy humano. Este corto trata de reflejar eso. Teníamos muchos proyectos más juntos, incluso una película centrada solo en él. Varias personas aquí lo conocieron, y saben cómo era: sincero, auténtico. Me alegra que, a través de esta película, otros puedan tener también la oportunidad de conocerlo y, de algún modo, hacerse amigos de él. Gracias.

[Pregunta hecha por un espectador]: ¿Estás trabajando en alguna nueva producción? Y en el caso de la película sobre Kidd Savage, ¿crees que eventualmente llegará a concretarse o es un proyecto que quedará solo para ustedes, los que llegaron a conocerlo?

Anthony Tymchuk: El guion de la película con Kidd Savage estaba avanzado en un 70%. Aunque el proyecto está en pausa, no lo descarto por completo, ya que le veo futuro. Eso sí, retomarlo implicaría encontrar a un actor que realmente logre interpretarlo como es, y eso no es sencillo. Kidd era un personaje tremendo, muy natural, y conseguir a alguien que se le asemeje es complicado.

Mientras tanto, sigo trabajando en tres largometrajes documentales. Uno aborda el graffiti ilegal, otro está centrado en el barrio El Porvenir, en La Victoria, y el tercero sigue a un cronista callejero en el centro de Lima.

Trastiendas (2024)

Marcelo Paredes: Algo que siempre me ha fascinado es conocer a las personas detrás de espacios como Quilca. Por un tiempo también recorrí sus calles, sobre todo por los vinilos, y notaba que más allá del producto, había grandes historias en quienes los vendían. Ustedes captaron justamente eso, y por eso me gustaría saber: ¿cuánto tiempo les tomó encontrar a las personas adecuadas para el corto? 

Además, sería interesante saber qué los motivó a mostrar esto ahora, teniendo la curiosidad personal de si la pandemia, momento en el que parece que todo transcurre, y el auge de la virtualidad tuvieron algo que ver con querer destacar este lugar como un espacio de resistencia frente a lo que muchos llaman “viejo”.

Pablo Alméstar: Gracias por la pregunta. Creo que empezaré por el final. Cuando estábamos terminando de editar el documental junto con Marcelo (el montajista), nos tomó bastante tiempo reescribir la historia. Lo que finalmente se vio en pantalla no era lo que habíamos planeado desde el inicio. En algún punto, estábamos tan involucrados en el proyecto que terminamos convirtiéndonos casi en protagonistas del documental.

Durante ese proceso, pensamos mucho en quiénes nos habían inspirado a contar historias desde el Perú. Una figura clave fue Heddy Honigmann, a quien incluso mencionamos en algún momento. Ella tenía una forma muy natural de mostrarse en sus películas. El olvido y Metal y melancolía fueron dos referentes que tuvimos muy presentes, al punto de seguirlos casi de manera obsesiva, por respeto y admiración.

En cuanto a los personajes y cómo nace el proyecto, Mauricio [Sotelo, codirector] es un amigo muy cercano. Los proyectos que hemos desarrollado juntos siempre han estado relacionados con el centro de Lima, especialmente con lo que significa esta ciudad. El cruce de Quilca y Camaná, por ejemplo, es un punto emblemático que conecta con una idea de la Lima antigua. Pero no queríamos quedarnos solo en lo underground o lo “subte”. Queríamos ir más allá y mostrar lo que muchas veces no se ve: la vida cotidiana de estas personas que se convirtieron en nuestros amigos.

A Óscar lo conocí en 2019, cuando estaba haciendo un proyecto de fotografía. Empezamos a conversar y, con el tiempo, lo visité seguido hasta que nos hicimos muy cercanos. Eso también nos permitió trabajar con una cierta intimidad: no poníamos un [micrófono] boom encima, sino que nos alejábamos y simplemente lo escuchábamos. Fernando conoció a Mauricio en una feria de libros y también se hicieron muy amigos. Al principio era más reacio: «No, muchacho, no me fastidies, estoy trabajando», decía. Pero luego confió en nosotros, nos dejó entrar a su casa y nos mostró toda su colección de vinilos.

Así fue como nació el documental. Se fue escribiendo con esta idea de que éramos chicos que recién estaban empezando a hacer cine, sin tener muy claro cómo hacerlo, pero con muchas ganas de ver hasta dónde podíamos llegar. Fue, sobre todo, un proceso de descubrimiento, donde aprendimos lo mucho que te puede ofrecer el documental como forma de explorar y conectar con los demás. Creo que un poco de eso se ve reflejado en la película. 

Fotos del evento: Giancarlo Fernández