Charlie (Robert Pattinson) y Emma (Zendaya) son una pareja joven que vive un romance tan intenso como superficial y están a punto de casarse. Pero, días antes de la boda, Charlie descubre un secreto lo suficientemente perturbador de Emma como para no solo descolocarlo, sino también dividir a su círculo más cercano. Con esa premisa, El drama, el más reciente largometraje del noruego Kristoffer Borgli —escrito y dirigido por él mismo y producido por A24—, parecería activar una exploración incómoda sobre la cultura estadounidense de los tiroteos escolares, la culpa, la hipocresía y los límites del amor contemporáneo. Sin embargo, a lo largo de sus actos, la película termina revelándose como una historia cuya potencia inicial no logra sostenerse en su desarrollo.
Antes de continuar, un pequeño anuncio para el lector: considero que sería ideal leer esta nota después de ver la película. Aunque, por supuesto, también puede seguir adelante en pleno uso de su libertad —o simplemente para satisfacer su curiosidad— si así lo desea. Lo advierto porque entraré en varios detalles, la puesta en escena y del final, y no quisiera limitarme al momento de desarrollar ciertos aspectos que, a mi juicio, resultan apremiantes.
Empezaré por uno de los elementos que pone en circulación la película: el de los tiroteos escolares. El secreto que Emma revela es que, durante su adolescencia, llegó a pensar en perpetrar uno en su escuela. Con esa confesión también se reordena el origen de su sordera, un detalle que Charlie desconocía y que vuelve todavía más inquietante la magnitud de aquello que se le revela. A partir de allí, ese pasado se convierte en el núcleo de una polarización inmediata: Rachel (una amiga de la pareja) la juzga sin matices, mientras Charlie entra en una espiral de dudas que no solo lo obsesiona y lo atemoriza, sino que termina afectándolo incluso en un plano somático, volviéndolo incapaz de relajarse o de sostener con naturalidad la intimidad con Emma.
Sin embargo, el tema de los tiroteos escolares no termina de desplegarse con una mirada amplia ni verdaderamente incisiva. La película ofrece algunas coordenadas: Emma fue una adolescente marcada por la marginalidad, por situaciones de bullying —que se muestran más bien livianas y que Charlie incluso trivializa— y por una profunda necesidad de pertenencia, pero en vez de desarrollar desde ahí una indagación más compleja sobre el fenómeno, opta por amortiguarlos mediante decisiones narrativas que atenúan el conflicto. Emma adolescente y obsesionada con las armas transmite por un aplicativo desde un ordenador de la época y luego este se cuelga y le pide reiniciarlo, un instante con cierto humor para relajar el conflicto de fondo, es así que por momentos, incluso, pareciera se continúa con ese aliviar del espesor dramático a través de desvíos tonales o decisiones de los personajes. Así, lo que pudo haber sido una entrada más frontal a una de las heridas más perturbadoras de la cultura estadounidense queda reducido a un trasfondo funcional para otra clase de drama.
En otra película, un punto de partida como este podría habernos conducido hacia una exploración más directa del problema. Podría recordarnos a Klass (Estonia, 2007), de Ilmar Raag, donde la violencia escolar se inserta de manera mucho más orgánica en una red de humillaciones, expulsiones y lógicas de grupo, hasta formular de modo explícito una pregunta de fondo: dónde termina la rebelión y dónde comienza la violencia. O no sería raro, por mera asociación temática, que El drama hiciera pensar también en Elephant (2003), de Gus Van Sant, una película que transcurre durante un día cualquiera en una escuela estadounidense y que observa cómo la cotidianidad escolar convive, silenciosamente, con la violencia que está por irrumpir.
Pero pronto se percibe que esa no era la intención de Kristoffer Borgli. El drama es a fin de cuentas solo una historia sobre una relación amorosa sometida a una prueba extrema, sobre el conflicto entre lo que sentimos y lo que razonamos cuando una revelación altera por completo la imagen que creíamos tener del otro. En esa línea, el film no parece interesado en pensar el problema de los tiroteos escolares en sí mismo, sino en utilizarlo como detonante para examinar cuánto amor, cuánta culpa y cuánta hipocresía puede soportar un vínculo antes de fracturarse.
Y es ahí donde, para mí, aparece también uno de sus principales límites. Al desplazar el peso del conflicto hacia la reacción de los personajes, la película termina insistiendo una y otra vez en el mismo punto, sin abrir de verdad nuevas capas de lectura sobre el tema que ha puesto en juego. Todo queda atrapado en posturas polarizadas, juicios inmediatos y reiteraciones dramáticas que vuelven el recorrido algo cansador, machacante e incluso repetitivo. Los personajes hablan por la película, sí, pero también revelan su estrechez: tanto ellos como el propio guion parecen incapaces de ir más allá del escándalo inicial.
Otra de las preguntas que me dejó la premisa tiene que ver con su propia plausibilidad. Charlie y Emma están a punto de casarse, y eso supone una intimidad acumulada, una cercanía suficiente como para pensar que ambos ya deberían conocer al menos ciertas zonas profundas del otro. Por eso, una de las principales cosas que no terminan de cuadrarme en la película es la posibilidad misma de que Emma haya guardado un secreto de esa magnitud sin que Charlie sospechara antes alguna grieta, algún desajuste, alguna señal de fondo.
Sin embargo, preferí no quedarme del todo en esa objeción porque el propio desarrollo del filme parece sugerir otra cosa: que la relación entre ambos no está sostenida tanto por un conocimiento real del otro como por la intensidad del vínculo, el deseo, la ansiedad y cierta idealización mutua. Es decir, no necesariamente estamos ante una pareja que haya construido una base sólida.
Desde ahí, el secreto de Emma se vuelve más plausible, no porque la película lo trabaje con absoluta solidez, sino porque lo que empieza a insinuarse es que ambos llegaron al compromiso habiéndose mostrado ante el otro también como personajes. Charlie, por ejemplo, entra en la relación desde una forma de presentación de sí mismo que ya tiene algo de actuación, de cálculo, de acomodo: se acerca a Emma fingiendo haber leído el libro que ella tiene entre manos, como si el vínculo naciera ya desde una pequeña impostura inicial. Y eso importa porque la película parece sugerir que una parte del amor contemporáneo también pasa por esas formas de performance afectiva, por esas maneras de volverse deseable, legible o compatible para el otro antes de ser realmente conocido.
Donde encontré una búsqueda más consistente en la película fue en su puesta en escena. Si hay un lugar en el que El drama parece intentar traducir con mayor coherencia el tipo de vínculo que retrata, es allí: en una forma visual que busca estar en sintonía con personajes atravesados por el sobrepensamiento, la ansiedad y la imposibilidad de separar con claridad lo que viven de lo que imaginan. En ese sentido, la película parece asumir que una historia sobre dos sujetos emocionalmente desbordados no podía sostenerse desde una representación completamente estable de lo real. Borgli, de hecho, ha descrito a Charlie y Emma como “overthinkers”, y ha sugerido que la película se interesa justamente por esa zona en la que el pasado empieza a contaminar el presente y desordena la percepción de los personajes.
Y es ahí donde me interesa pensar lo que se pueden llamar “átomos narrativos”: pequeñas irrupciones visuales, flashes mentales o quiebres perceptivos que interrumpen la continuidad de la escena y alteran la linealidad de lo real. Si esa era la apuesta, entonces el recurso sí guarda coherencia con la construcción de Charlie y Emma, porque vuelve visible la manera en que ambos procesan el conflicto: no de forma lineal, sino ansiosa, fragmentada, invadida por asociaciones súbitas, imágenes intrusivas y proyecciones que nacen desde este sobre pensamiento y ansiedad.
Esta línea a su vez avanza en un crescendo hasta el punto de mezclar la realidad con los pensamientos intrusivos. En secuencias como la sesión de fotos o en ese momento posterior en el que Charlie hojea un libro y proyecta ahí la imagen de Emma asociada al arma, lo que aparece no es simplemente un adorno visual ni una salida efectista, sino el intento de materializar una subjetividad en crisis. La puesta en escena, en esos pasajes, se convierte en una forma de pensamiento: una superficie alterada por la ansiedad, donde realidad e imaginación empiezan a contaminarse mutuamente.
Dicho de otro modo, si la película no siempre consigue sostener del todo su conflicto desde la escritura, al menos sí intenta que su forma respire el mismo aire mental que sofoca a sus protagonistas. Y quizá allí radique uno de sus aciertos parciales: en comprender que una relación erosionada por el miedo, la sospecha y el sobre pensamiento no podía representarse sino a través de una puesta en escena también atravesada por la irrupción, el corte y la inestabilidad.
Pero aparte de ello, hay otro recurso de montaje que no termino de justificar del todo. Y no me refiero a esas irrupciones que parecen nacer del sobre pensamiento de Charlie y Emma, contaminando la realidad con aquello que imaginan, temen o proyectan, sino a una estrategia distinta: la de interrumpir el presente con pequeños flashbacks muy próximos, casi inmediatos, que aparecen para explicar algo que la película acaba de omitir. Pienso, por ejemplo, en un momento hacia el final, cuando Charlie aparece de pronto en su casa con el rostro golpeado. La escena avanza apenas un poco y, casi enseguida, el montaje retrocede para mostrarnos el origen de ese moretón: el cabezazo somero que le da el novio de Misha, después de enterarse del desliz frenético y el beso entre ella y Charlie.
Lo que me interesa marcar es que, en casos así, ya no estamos ante imágenes que brotan de la ansiedad, la sospecha o la percepción alterada de los personajes, sino ante vacíos de información muy breves que la película abre en el presente para rellenarlos poco después.
Ahí el recurso ya no se siente como una prolongación de la subjetividad de los personajes, sino como una forma algo arbitraria de administrar la información. Y aunque se puede percibir que la intención es incrementar la curiosidad o la expectativa del espectador —hacer que uno se pregunte cómo llegó Charlie a ese estado o qué ocurrió exactamente en ese lapso—, no termino de ver que esa estrategia se justifica del todo, porque las escenas que se apartan de la línea temporal son igual de trepidantes, llamativas y eficaces que aquellas que permanecen en ella.
Por eso, me queda la impresión de que, si esos momentos se hubieran mantenido dentro de una progresión cronológica directa, la película no habría perdido demasiado en ritmo, tensión ni capacidad de enganche. Después de todo, su tercer acto ya está atravesado por una aceleración constante, por un nervio de tensión y convulsión continuo que no parece necesitar este tipo de rodeos para sostener la expectativa.
Con todas estas limitaciones, El drama termina siendo menos una película verdaderamente incisiva sobre el detonante que propone y más un drama contemporáneo sobre vínculos construidos entre la intensidad, la ansiedad, la idealización y cierta insustancia afectiva. Sus personajes, más que densos, por momentos parecen sostenidos por una lógica de performance. Y quizá, en contra de todo ello, la película encuentra en la escena final su imagen más precisa o con más cercanía a un realismo plausible. Charlie, tan reticente durante casi todo el metraje, acepta la forma en que Emma quería enfrentar la crisis —empezar de nuevo, jugar a desconocerse, inventar una segunda primera vez— y termina llegando a ella solo después del punto más extremo del derrumbe, golpeado, quebrado y apenas mascullando un perdón. Borgli ha dicho que la película trata justamente de una relación puesta a prueba por una revelación extrema y que culmina con un intento de empezar de nuevo, como si ambos se conocieran otra vez. No estoy seguro de que ese cierre resuelva todo lo que la película deja abierto, pero sí me parece una imagen pertinente para condensar su mejor intuición: que ciertos amores contemporáneos, más hechos de intensidad que de verdad, solo pueden aspirar a sobrevivir repitiendo su propio artificio.
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