Pocos autores se preocupan tanto por el tiempo —sus ritmos, sus límites, su efecto— como lo hace Jim Jarmusch. De cierto modo, el cine del estadounidense —favorito de la escena independiente, con un estilo indiscutiblemente suyo— es un cine de atención y comparación, personajes entrelazados por objetos y referencias, viñetas redondas sobre personajes comunes y sus dilemas cotidianos, un cine muchas veces pausado y meditativo. Las películas de Jarmusch, en su cualidad prosaica, destacan por elevar lo corriente desde la atención de la cámara: cuentos y novelas cortas de descripción densa y cargadas de subtexto, la trama reducida a su dimensión mecánica y meramente operativa. Decididamente humanista, su cine se empeña en los conflictos familiares, amicales y de sentido propio, la búsqueda de un padre a su hijo en Broken Flowers (2005) o la vida de embusteros de poca manta en Stranger Than Paradise (1984). Distintas películas suyas, además, funcionan como una ventana intertextual al comportamiento y rutina de las personas: es la poesía de William Carlos Williams en Paterson (2016), el rock subterráneo y el gótico en Only Lovers Left Alive (2013) y la cultura rap y samurái en Ghost Dog (1999). Al recrear fidedignamente el mundo que lo rodea, sin querer, con sutiliza, Jarmusch concibe un mundo propio: un poco más pausado y amable, y, sin darnos cuenta, un poco más esperanzador.
Todos estos elementos quedan muy bien reflejados en Padre Madre Hermana Hermano, el tríptico ganador del León de Oro 2025 que acaba de estrenarse en pantallas locales. La película de Jarmusch, una antología que reúne tres historias sobre familias alejadas y en constante tensión, lleva al director a muchas de sus manías habituales, pero, esta vez, con cierta distancia empática y mejor textura afectiva: un compendio de secuencias cuidadosamente trabajadas y aparentemente simples, música rock suave de fondo, personajes de los que se dice mucho en muy poco tiempo, una mirada transnacional y atrevida generalizadora de las relaciones familiares y sus distintos efectos.
La primera secuencia, la del padre, reúne a Adam Driver (en su tercera colaboración con el director) y a Mayim Bialik como dos hermanos que recorren las zonas rurales de New Jersey en invierno hasta dar con la casa de su padre, interpretado por otro regular de Jarmusch, el cantante y poeta Tom Waits. A partir del humor seco, la observación aguda y la disruptiva presencia de Waits, Jarmusch insiste en las limitaciones de la confianza familiar y el complejo proceso de negociación y performance que sutilmente se lleva a cabo en el hogar. El Padre aparentemente no tiene dinero, vive en confusión y parece arrebatado por ciertos brotes de locura. Jeff, el hijo, sugiere (aunque no admite) que le pasa dinero de vez en cuando para su manutención. Jeff y su hermana, Emily, incapaces de conectar con su papá, deciden comprarle una caja de productos domésticos “caros”, una suerte de oferta y pacto de paz con su padre para reestablecer cierta conexión y reafirmar sus límites con él.
En este primer relato queda clara la obsesión de Jarmusch por los efectos del paso del tiempo y su presencia paradójica en la biografía de una familia: uno se da cuenta de lo mucho que uno y los otros han cambiado cuando ya parece demasiado tarde como para revertirlo. “¿Lo recuerdas así?”, le pregunta Jeff a Emily cuando abandonan la casa del padre, en referencia a los extraños exabruptos que vieron de él cuando estuvieron allí. “Sí, pero lo veía gracioso”, insiste Emily, en una respuesta bastante identificable para la audiencia. La distancia entre el padre y sus hijos, casi inherente a sus propias identidades y naturaleza, parece ampliarse conforme cada uno decide conformarse con la versión del otro que mejor se les acomode: para Jeff y Emily, la versión de su padre como un sujeto extraño, absorto en su modo, merecedor de su compasión y de su lástima; para el padre, por el contrario, los hijos como oportunidad y excusa, una relación de don recíproco en la que más importan las apariencias. A pesar de que el relato puede parecer por momentos algo limitado en sus propias observaciones, absorto en detalles sin tanta lucidez, Jarmursch consigue atar astutamente estas cuestiones en un último giro en el tramo final, un remate cómico con ciertos ecos a lo absurdo que recuerda a las primeras películas del director.
El paso del tiempo, agresivo y evidente en el primer relato, se torna una bisagra por momentos imperceptible y de frustrante repetición en el segundo relato, el de la madre. Jarmusch se muda a Dublín y sigue de cerca a una exitosa escritora local, interpretada por Charlotte Rampling, que se fuerza a tomar el té con sus dos hijas una vez cada año, un ritual impostado y poco orgánico que las tres quisieran evitar, pero que les queda como mayor atadura a sus raíces y afectos. Estricta, esnobista y algo frívola, la madre, de rutinas pocas veces adaptables, prepara con cuidado la mesa de la cocina, en la que cada sándwich y pastelito parece ocupar una posición precisa y casi geométrica en la toma. Timothea (Cate Blanchett), una burócrata igual o más rígida que su madre, llega una hora tarde luego de que se le descompuso el auto. Lilith (Vicky Krieps) de cabello rosa y modales rudos, llega tarde también, pero no tiene excusa.
Este relato es sin duda el más observacional de los tres, la reunión de la familia filmada casi en tiempo real, en una puesta en escena a propósito rígida y contenida, en un ritmo que se acerca mucho al letargo. Jarmusch se arriesga con una viñeta que puede durar un poco más de la cuenta y que a la vez puede sentirse inacabada, pero lo compensa con una serie de astutos comentarios sobre las hermanas y su madre. Uno puede rastrear en sus conversaciones la ausencia de puntos en común, mementos y recuerdos entrañables, o si quiera algo que parezca emparejarlo más allá de la arbitraria composición de su familia. El tira y afloja entre Lilith y la madre, que podría ser el dispositivo dramático más intenso en otra versión de esta historia, sorprende por lo intransigente que resulta, quizás como recordatorio de Jarmusch de que la distancia en las familias muchas veces no se crea, sino que viene por su naturaleza, y es el pequeño ritual lo único que puede hacerle contrapeso.
Si acaso Padre y Madre insisten en el carácter impostado e impuesto de los vínculos familiares —y establecen una mirada empática, aunque pesimista del carácter solitario de los humanos en sociedades desarrolladas—, el último segmento, de lejos el mejor, Hermano Hermana, tuerce sutilmente estos supuestos y sugiere, por el contrario, el carácter denso y poroso de los vínculos familiares, su manifestación pegajosa en nuestra memoria, la inocencia de su afecto. Los hermanos en cuestión son Billy (Luka Sabbat) y Skye (Indya Moore), jóvenes gemelos que se reencuentran en París para desocupar el apartamento de sus padres, a quienes nunca vemos en escena. Si los dos primeros relatos se reducían a los confines de una sola locación y sus alrededores, en el tercer segmento Jarmusch expande la cámara con gracia y detalle: las callecitas parisinas, los cafetines y riveras del Sena, un París otoñal y conciliador que arropa a los hermanos, con el apartamento como centro del mundo.
Este relato insiste en una característica fundamental del cine de Jarmusch: su peculiar vocación antropológica. Jarmusch, acostumbrado a antologías cinematográficas, insiste en pequeños detalles (el café y los cigarrillos en la película homónima de 2003, la labor de taxi en Night on Earth —1991— y el culto a Elvis en Mystery Train —1989—) para elaborar cuidadosas comparaciones entre sujetos de un país y otro, observando sus diferencias, pero, sobre todo, como buen antropólogo, reconociendo sus similitudes. Esa misma vocación por la universalidad —en este caso, de los conflictos familiares— se refleja en Padre Madre Hermana Hermano a través de curiosos detalles que se repiten a lo largo de las tres viñetas y que el relato final recupera de manera memorable: jóvenes que montan el monopatín, un chiste de vieja escuela, un Rolex robado y la fijación por el agua potable, objetos y recuerdos pegajosos que sirven como punto de entrelazamiento entre una familia y otra.
Igualmente, y como todo buen etnógrafo, Jarmusch filma con sensibilidad y empatía, con cierta distancia narrativa, pero siempre reafirmando su presencia. Su cine, determinado por los silencios y las largas conversaciones, jamás parece un calco teatral, en tanto que pequeñas torceduras y ajustes audiovisuales (un lento movimiento de la cámara, una tonada de guitarra en el fondo, un primer plano inusitado) irrumpen la quietud de su puesta en escena y reafirman, casi de golpe, que se trata de una película. En el tercer acto, esto refleja en una cámara que se coloca en el chasis del auto y que sigue París como lo siguen los hermanos, una cámara que los filma de forma omnisciente cuando toman café y que se acerca de plano medio a primer plano cuando ambos revisan objetos en el apartamento vacío.
Gracias a la riqueza del texto de Jarmusch y la fuerza de sus dos actores, esta secuencia, inspiradora y afectuosa, eleva todo el film gracias a una simple proposición: así como las falsas identidades sus padres, la familia es un producto artificioso e impuesto, pero no por eso menos trascendental y verdadero. El ritual y la memoria hacen esto posible.
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