La decisión de contar una historia dolorosa viene muchas veces impregnada de una carga política. Esto no la hace menos personal (y por ello, inherentemente íntima). Cuando Rafael Salgado Olivera decide denunciar a quien fue el director de su colegio por abuso, lo hace sabiendo que se remece la quietud que ha alcanzado en su vida, la paz que intenta mantener, y reactivando dolores de su pasado. Una etapa del proceso lo lleva a tener que acudir a dar sus declaraciones en la misma comisaría en la que su padre fue torturado y asesinado. Hablar es romper el silencio, el que en el documental Los cierres, de Lucía Arellano, se plantea como la última herramienta que el mismo Rafael afirma que ha tenido que emplear para sobrevivir.
Los espacios para complejizar las emociones parecen inexistentes en el Perú. El hijo de un subversivo miembro del MRTA es mirado con desprecio, especialmente si no demuestra repudio por su padre. Una víctima de abuso sexual es ante todo puesta en tela de juicio por no denunciar desde el primer momento, aún cuando esa agresión inicial ocurrió cuando estaba en un momento de vulnerabilidad psicológica, como la infancia. Luego, se somete a evaluación si la víctima es perfecta, impoluta, y en un caso como este, el ser hijo de terrorista lo somete a la descalificación. Mientras tanto, Rafael lidia mentalmente con el recuerdo de que Juan Borea, quien lo violentó, fue también un agente clave en su aprendizaje académico. ¿A quién hemos aprendido a extenderle la compasión? La directora compone la película con secuencias grabadas en Bélgica, lugar en donde ahora reside Rafael junto a la familia que formó y en donde intenta salir del desasosiego imparable por años.
Contrario a lo esperable, Los cierres no es un recuento informativo con material de archivo, sino con el registro cotidiano de las caminatas, las conversaciones que sostienen Arellano y Salgado, y el día a día del sujeto principal mientras reflexiona y va haciendo una suerte de ejercicio de regresión hasta los momentos en los que confronta lo difícil que es pensar en su padre como víctima y victimario. A la vez, descubre que los procesos judiciales anularon en su padre la categoría de “víctima”, mientras él mismo encara un proceso en el que el riesgo de ser invalidado a pesar de someterse a una constante revictimización. Las secuencias de Salgado junto a su pareja y su hija son sumamente sencillas, no cargan simbolismos ni tienen mayor intervención en la imagen. Las acompañan una serie de planos recurso de la calle o el interior de la casa de Rafael. La parte sonora es la que tiene mayor contenido narrativo: la voz en off de Salgado narrando episodios de su vida y pensamientos sueltos sobre el afecto que tiene por su familia, corre sobre una base de musicalización suave que le da cierta vaporosidad a lo que escuchamos. En cierto sentido, podría coincidir con el efecto de un audiolibro o incluso un podcast muy profesional. Sin embargo, en el cine la parte sonora y la visual necesitan complementarse para poder internarnos en lo que la película quiere transmitir. Se hizo extrañar tener a la persona principal mirando a la cámara o por lo menos en un primer plano frontal (aunque esto sí ocurre, pero en los últimos minutos de la película).
¿Es el silencio un derecho, y en qué sentido ocurre cuando lo es? El silencio legalmente es una barrera que evita una posible autoincriminación por parte de la persona acusada. La estigmatización de los deudos de los subversivos los convierte en inmediatos señalados por el aparato social. Salgado es un acusado por extensión de ser hijo de un emerretista y es acusador por denunciar las agresiones sexuales que cometió el director de su colegio contra él y otros compañeros más. Se replica aquí, involuntariamente, la figura bivalente de víctima-victimario de su padre, con grandes distancias entre uno y otro. Guardar silencio como derecho, tanto como el de hablar y contar una verdad, debería de ser una decisión, no la única alternativa (casi obligatoria) para no poner en riesgo la estabilidad mental propia y del entorno afectivo de la persona.
Pero la película es en realidad una búsqueda de cierre de procesos que se prolongan mediante herencias paternofiliales, históricas e incluso en el nombre. Rafael lleva el mismo nombre de su padre y tiene un segundo nombre en honor a Camilo Cienfuegos. El deseo de que su hija no tenga un nombre con un carga de significado abrumadora se encuentra con la propuesta de Noemí, su pareja, por llamarla Micaela, lo que los remite a Micaela Bastidas. “Es una historia de violencia, el nombre”, dice Rafael, mientras recuerda que la rebelión que lideraron Túpac Amaru II y Micaela Bastidas inspiró al movimiento subversivo que integró el abuelo de la niña a la que tendrá que responderle preguntas un día. “Ya no quiero hablar desde allí, no quiero hablar desde la muerte, no quiero hablar desde la tortura”: en vez de ocultar, resuelve que podrá un día hablar de esos vacíos, del dolor, de la violencia, de las herencias, pero enseñándole contra todo fatalismo que eso no define el tenor de su vida, como ahora, con Los cierres, Rafael intenta decirse a sí mismo, de la mano de Lucía Arellano y a través del cine, que tampoco logrará definir el camino que toma la suya.
Al espectador, sin embargo, le queda la duda de esa posibilidad de cierre a nivel social, por los datos que aparecen en pantalla a modo de epílogo: los delitos cometidos por Juan Borea contra los escolares como Rafael estaban comprobados, pero el delito prescribió por el tiempo transcurrido entre el momento de los abusos y el de las denuncias; sobre la muerte de Rafael Salgado Castilla, se tiene en cuenta en el proceso que se trata de un caso de tortura y asesinato, pero los responsables de ello se encuentran absueltos. Una cierre personal puede ser posible, pero estructuralmente nada parece cicatrizar.
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