En el coctel de bienvenida previo a la presentación de La belleza del burro (The Beauty of the Donkey, 2025), una representante de la embajada de Kosovo en Colombia -la única representación del país europeo en América Latina-, insiste en que la película “conmoverá a los asistentes hasta las lágrimas”. Unos minutos después, en su saludo protocolar, el embajador, con un español mordido y pausado, sugiere que a Perú y a Kosovo “les ata una historia de heridas y violencia”, y que, en su caso, como nación joven, todavía se ven forzados a mirar a su pasado doloroso. Por supuesto, las palabras del embajador se refieren a las atrocidades cometidas durante la guerra de Yugoslavia y la guerra de Kosovo y, más específicamente, a los crímenes de guerra cometidos por las milicias serbias en el país. Es curioso que, en un acto de este tipo, proselitista por naturaleza, el acercamiento de Kosovo a Perú, su forma de presentarse y aplicar el poder blando de la cultura, sea a partir de estos hechos atroces y su memoria.
The Beauty of the Donkey, película de no ficción dirigida por Dea Gjinovci, indaga con precisión en estas cuestiones. A partir de la reconstrucción de la vida de un exiliado, el padre de Gjinovci, la película se pregunta por los rastros de la tragedia en nuestras historias familiares, la forma en que la guerra y sus fantasmas, casi siempre imposibles de domar o concebir, se entrometen en nuestro sentido narrativo y nuestros vínculos afectivos. La tesis de la directora, criada en Suiza, a cientos de kilómetros de la patria de su padre, es que los fantasmas de la guerra cuestionan y deshacen las dicotomías que le dan sentido al mundo: lo público y lo privado, el pasado y el futuro, la nación y el resto del mundo. ¿Cómo relatar una historia dolorosa que ha torcido para siempre el destino de una familia?
Estas dudas le dan sentido al film de Gjinovci, que abre con un plano general de un hombre que deambula por unos prados tranquilos, un enclave rural en medio de Kosovo. Una voz en off le pregunta por su pase por este lugar, y él revela que, muchas décadas atrás, por allí estaba la casa de su familia, destruida en medio de la guerra. El hombre es el padre de Dea, quien, poco después de la invasión serbia, tuvo que huir con su familia, primero a la capital, Pristina, y luego a Suiza. De hecho, en una decisión inteligente, nunca se nos revela si es que el film es idea del padre (quizás en un acto expiatorio para confrontar sus más dolorosas memorias), o si se hizo por la insistencia de la hija. De ser lo segundo, la película sugeriría una serie de dilemas interesantes. ¿Hasta qué punto Dea debe cargar con el dolor de su familia y hacerlo suyo mediante el cine? ¿Tiene el derecho de apropiarse de la historia del padre, de insistir en que la recuerde, y que recree distintos fragmentos de su historia a partir de los recursos de la cámara? El padre de Dea, hombre parco, pero afable, nunca sugiere si está del todo de acuerdo o no con el propio acto de ser filmado, en un convincente comentario metatextual sobre la propia naturaleza de un film así, disputado desde su concepción.
La propuesta de padre e hija en la película es aparentemente sencilla: recrear distintos recuerdos de la infancia del padre utilizando a actores no profesionales y una serie de decorados con efecto simbólico. Así, el centro de la película es una suerte de plataforma de madera que sirve para recrear la casa de infancia del padre: amplios mástiles de madera y una plataforma lisa representan la estructura maleable, fácil de adaptar, que, según lo que narra el padre, parece tanto su refugio como el espacio de mayor dolor en su historia. Para elaborar su film, Dea recurre a la ayuda de numerosos habitantes de la villa rural, acaso algunos expatriados que han vuelto para confrontar sus propias historias, o aquellos que se quedaron y que deciden recrear el momento exacto en que la guerra tomó sus vidas. En este punto, resulta sorpresivo, y hasta conmovedor, que Gjinovci utilice a sus primos, sobrinos, y otros familiares para recrear la historia de su padre y su familia, insistiendo en el carácter cíclico, poco lineal de los lazos de parentesco, historias que vinculan de forma insospechada, casi espiritual, entre distintas generaciones, en este caso, divididas por la guerra.
Gjinovci lleva a la audiencia a partir de un cuidadoso circuito por la memoria a partir de diferentes espacios que sigue con su cámara: las escenas de entrevistas y observaciones a estos lugares vienen acompañadas de las recreaciones con los actores no profesionales, en un estilo de montaje libre, que hace que las escenas floten entre sí. La directora y su padre vuelven a casas destruidas por la guerra, al cementerio local, a una oficina oficial, a la estación de trenes y a otras locaciones, indagando los rastros de violencia y señalando los rostros de aquellos asesinados durante la guerra. Con este enfoque, es bastante difuso determinar que tanto ha cambiado la villa -y con ella, la sociedad de Kosovo en su conjunto- en las décadas luego de acabado el conflicto. ¿Deberíamos sorprendernos de que pocas cosas de infraestructura y espacio sean distintas, que las tradiciones y rituales se mantengan, que solo haya aumentado el cementerio? ¿Es mejor esto que una sociedad forzada a seguir adelante?
Uno de los mayores aciertos del film de Gjinovci es el uso de escenas que muestren los ensayos que dirige la realizadora junto a sus actores, la práctica antes de la escena, la planificación antes de la ejecución. Este es un estilo común en el documental moderno (quizás, para algunos, algo trillado y saturado), y, en este caso, resulta necesario: Gjinovci insiste en la necesaria participación de toda la comunidad para evocar y proteger la memoria: incluso la memoria individual de su padre es en verdad la memoria de todo un pueblo y, en este caso, necesita de la participación de todos ellos para representarla en la película. Resulta entrañable ver a los sobrino nietos del padre de Dea reírse ante las indicaciones de la directoria, buscando representar la historia de familiares que hoy ven cansados y ancianos, recreando una historia de dolor que sigue siendo suya, pero que no se siente así.
Las escenas que recrean las memorias del padre son particularmente poderosas: Gjinovci opta por una cámara que amplifique la imagen y le dote de cierto sentido solemne, incluso onírico, recreando un estilo propio del cine de Terrence Malick, ofreciendo una mirada particularmente emotiva de los momentos más bellos y los más dolorosos en la historia del padre. Este estilo, además de confirmar el talento evidente de la cineasta tras la cámara, consigue un necesario efecto simbólico: insistir en el carácter fantasmagórico, incluso fantástico, de la memoria, mostrando las formas, muchas veces lejanas a la realidad, en la que las personas recrean sus propias experiencias ante la atrocidad y el dolor. Tornar las historias de dolor en una experiencia estética total puede ser cuanto menos controvertido -y añade a los interesantes dilemas que tiene el film sobre las formas de recordar y ser recordado-, pero, en el caso de The Beauty of the Donkey, parece una selección cuanto menos justificada, una forma legítima de confrontar el pasado y, con ello, de volver a casa.
Eso sí, quizás el mayor riesgo del film de Gjinovci es que, a la larga, su estilo libre y flotante puede costarle cierta claridad narrativa, y ciertos puntos ciegos en su historia quedan sin resolver, dejando a la audiencia en estado de expectativa. Esto podría servir como un curioso recordatorio del carácter esquivo de la memoria, pero, en el film, esto parece costarle a la directora la suficiente atención a uno de los principales sujetos de su historia: su abuela, es decir, la madre de su padre, fallecida durante la guerra. La historia de la madre es el corazón narrativo del film, mucho más que la propia relación entre la realizadora y su padre, y la búsqueda de su cuerpo funge como una suerte de hilo narrativo, aunque más hilo emocional, que insiste en la imposibilidad de cerrar heridas, incluso con la ventajas que ofrece el cine.
Hay una escena en concreto, la escena que revela lo que le sucedió a la madre, que podría ser de las experiencias más dolorosas que he visto en el cine en el último tiempo y, en un astuto contraste, esta escena se filma sin ningún ejercicio de recreación o detalle estético: primer plano de la realizadora, que le cuenta a la audiencia y a su padre lo que le sucedió a su abuela. Así, aún con algunas limitaciones, The Beauty of the Donkey es, de hecho, mucho más de lo que sugirieron sus embajadores: esta es una historia de heridas sin cerrar e historias de dolor, pero, a la vez, en la cuidadosa evocación de la herencia cultural y la familia, es también una celebración de la vida, que sigue, fértil e intensa, en este pequeño pueblo en Kosovo. La escena final, la recreación un matrimonio que bien parece verdadero, así lo demuestra.
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