«Allá en el cielo» (2026) en la Berlinale: entrevista al director peruano Roddy Dextre

Escribe Mariana Seoane Chang

Cine político desde la infancia

En una coyuntura política donde la consolidación de la industria cinematográfica peruana pende de un hilo y la libertad de creación busca ser regulada, el reconocimiento internacional del cine peruano adquiere una relevancia particular. En febrero de este año, el cortometraje Allá en el cielo (Nobody Knows the World, 2026), dirigido por el cineasta peruano Roddy Dextre, recibió una mención especial del jurado juvenil en la sección Generation 14plus del Festival Internacional de Cine de Berlín. Desde entonces, la obra ha continuado su recorrido internacional, recibiendo reconocimientos en diversos festivales en Asia, Europa y América.

Conversamos con Roddy Dextre para comprender cómo traslada al lenguaje cinematográfico su mirada de la infancia en contextos sociales complejos del Perú, construida a través de su propia experiencia y una posterior investigación comunitaria. Asimismo, a partir de su trabajo y su experiencia en la Berlinale, resalta los compromisos éticos de representar realidades vulnerables y reafirma su concepción del cine como una herramienta de visibilización social y un acto político.

Mariana Seoane Chang (M.S.C.): ¿De dónde surge tu motivación por contar historias sobre infancias en el Perú? ¿Por qué historias desde el punto de vista infantil en vez de uno adulto?

Roddy Dextre (R.D.): Creo que nacer al igual que morir nos pone en el mismo escalón social a todos, aunque sea por un instante. A todos nos va a pasar en algún momento de nuestras vidas y creo que eso trasciende nuestro estatus social. Por eso, me parece super interesante cómo empezar a revisar nuestras infancias, de alguna manera, nos unifica. Vamos a encontrar recuerdos en común, porque más allá de los contextos en donde crecemos, al final todos hemos corrido, todos hemos sonreído, todos hemos jugado, todos hemos aprendido. Creo que rememorar nuestra infancia hace que conectemos con la historia que tenemos enfrente, más allá de que tu contexto haya sido otro. 

Por otro lado, creo que también es una decisión y un ejercicio diario elegir hacia donde miramos. A mí me gusta pensar que dentro de la oscuridad más profunda igual existe luz. Para mí eso es la infancia, no importa donde te tocó crecer o donde naciste, finalmente en esa infancia hay luz. Así sea fugaz. En una sonrisa, en un juego, en un momento con tus amigos, en un momento en tu barrio, en una celebración, siempre hay luz. Reencontrarte con esa luz de la infancia me parece muy potente y trasciende a los estratos sociales, y es por eso que me interesa tanto.

M.S.C.: ¿Qué implicó en el proceso de escritura del guion asumir una perspectiva infantil? ¿Qué estrategias utilizaste para escribir desde esa mirada sin caer en una lógica adulta?

R.D.: De hecho, me gusta el cine que no sobre explica, que deja que el espectador complete las historias a partir de su propia experiencia de vida. El cortometraje está narrado desde un lenguaje cinematográfico clásico, simbólico y en parte, documental. En el desarrollo de la trama los niños se desenvuelven en sus entornos naturales. Para mí, los espacios y los personajes son uno solo, están fundidos. Por lo tanto, los niños no están haciendo nada que en realidad no hacen en su vida diaria y creo que eso, de por sí, ya le imprime un realismo importante. 

Al escribir el guion hubo mucha investigación. Pasamos por hablar con sociólogos, criminólogos, con artistas callejeros. Conversé mucho con un pintor muralista que se llama Dibu, que pinta caras de finados, de muertos, en los barrios más picantes de Lima. Él estuvo en su adolescencia en Maranguita y gran parte de su experiencia me sirvió mucho para poder mirar con otros ojos este tipo de realidades. 

Finalmente, al ser una ficción también tiene mucho de mi vida en Ica, de las experiencias que he tenido en la calle, de las distintas realidades sociales que me ha tocado no solo ver, sino también participar. El hecho de que mi padre haya sido mototaxista, microbusero, camionero; que hayamos vivido en distintos barrios, no solo en Ica, sino en Arequipa, en Cusco; que mi madre haya podido trabajar en distintos oficios, además de ser secretaria, en algún momento de su vida ha vendido hamburguesas en la esquina de mi barrio, ha sido ama de casa en otras casas, ha limpiado casas, ha limpiado edificios. Eso me ha acercado a otro tipo de realidad que me parece sumamente potente e interesante.

M.S.C.: Hay muchas diferencias al trabajar con niños que con adultos? ¿Cómo fue el proceso de dirección en este caso?

R.D.: Trabajar con niños es muy enriquecedor porque son impredecibles. Es bastante diferente porque nunca esperamos que ellos carguen con el peso narrativo de la historia. Nosotros sabíamos que ellos, al no ser actores, no podían llevarse esa responsabilidad. El cortometraje está construido narrativamente a partir de simbolismos, de una estética desarrollada desde los mismos espacios para construir los personajes. Entonces, toda la narrativa audiovisual contribuye a que la historia se complete y que los niños sean la parte más significativa, pero que sus entornos narren muchísimo o igual que ellos. Desde ese lugar, fue muy interesante asumir como realizadores la responsabilidad de narrar la historia con la misma potencia. Que se entienda, que se sienta, que el espectador se pueda sumergir en estos espacios y que los niños sean lo que son. Que simplemente jueguen y que se desenvuelven en estos lugares, como lo harían en la realidad. 

Por otro lado, trabajamos en un taller de tres a cuatro meses con Beto Benites, un preparador de actores. Con los actores principales y secundarios, el proceso fue muy fuerte porque cada niño traía una historia consigo. Teníamos niños en condición no escolarizada, algunos con abandono paterno o materno, otros en condiciones de vida bastante difíciles y particulares. Al momento de unirlos a todos, hubo ese compartir de historias y se formó un grupo, que al inicio costó unir. Cada uno tenía un carácter tan fuerte que se quería imponer sobre el otro y, por varios momentos, la violencia se impuso dentro de nuestros espacios de trabajo. No pasó a ser violencia física, pero sí verbal, por parte de ellos mismos. Fue interesante poder participar y tratar de resolver los problemas. Finalmente, se volvieron amigos porque son niños y lograron superar sus diferencias, ya fueran de barrios o de sus distintas formas de vida. En esa conjunción de historias nace gran parte de la realidad de la historia que nosotros queríamos contar, porque son niños que sí transitan las calles de verdad y lo logramos trasladar a la pantalla.

M.S.C.: Sabemos que viviste una infancia no privilegiada y a raíz de esto surge un compromiso social que se refleja en tus proyectos. ¿Qué tipo de responsabilidad social, tratos y responsabilidades éticas implica trabajar con niños de contextos vulnerables, sus comunidades y sus familias?

R.D.: El primer compromiso pasa por contar historias más honestas y menos intelectuales. Está bien la academia, está bien intelectualizar lo que queremos hacer, pero hay una diferencia sustancial y de fondo. Quien ha pasado hambre en algún momento de su vida, un hito que cualquiera que viene de un barrio entiende, sabe lo que es vivir en pobreza y lo que es no tener para comer. Partir desde ese tipo de momentos en la vida, ese lugar en común, que a mí me ha tocado vivir y que a estos chicos les ha tocado vivir, de saber lo que es un barrio, de saber lo que es el hambre, de saber lo que es la violencia, de saber lo que es una vida con dificultades, hace que las historias adquieran un fondo muy enriquecedor para quien las puede ver. Porque, lo repito, van más allá de la intelectualidad: tienen un componente de realidad muy interesante.

Otro compromiso, como mencionas, ético, está en no juzgar. Lo decía al inicio: en la oscuridad más grande existe la luz. Nuestra intención al momento de hacer este cortometraje no era aleccionar a nadie. La intención en todo momento fue mantener nuestra mirada en lo que significa ser niño, en el juego, en cómo la infancia logra imponerse a lo agreste del espacio donde uno nace y crece. Finalmente, si te das cuenta, gran parte del arte que nosotros consumimos, de la música y del deporte, nace en estos márgenes de la ciudad. Es ahí donde se gesta, donde ocurren y maduran las expresiones culturales que el país celebra. Sin embargo, cuando se trata de hablar clara y directamente sobre los problemas sociales que atraviesan estos espacios, lo que el Estado normalmente hace es darles la espalda e invisibilizarlos. Creo que el compromiso también pasa por ahí: por poder mostrarle a la gente aquello que el Estado a veces no quiere ver. No visibilizan el problema y si el problema no está visibilizado entonces no existe para muchos.

M.S.C.: En ese sentido, ¿qué opinas del cine peruano como herramienta para visibilizar las realidades ignoradas del país, tanto dentro del mismo como en el extranjero?

R.D.:  Siempre va a ser una herramienta para eso. Hay películas increíbles que se han hecho en este país, desde Robles Godoy hasta Héctor Gálvez con Paraíso, o Días de Santiago (Méndez, 2004), Wiñay Pacha (Catacora, 2017) y muchas otras más. Creo que justamente ahí radica el poder de nuestro cine porque, finalmente, más allá de que sean ficción, se vuelven un documento histórico, se vuelven parte de nuestra idiosincrasia y parte de nuestra identidad. Entonces, en 50 o en 100 años, los peruanos que habiten este país podrán rememorar o revisar la cinematografía que se desarrolló en los 70, en los 80, en los 2000, en esta época que estamos viviendo ahora, y encontrarán que nuestro cine reconstruyó distintas miradas dentro de nuestro país, distintas realidades. Eso es importantísimo para nuestra cultura. Creo que el cine forma gran parte de lo que somos y cómo nos percibimos, y creo que ahí radica la importancia.

M.S.C.: ¿Cómo desarrollarse como cineasta ante una posible censura? Como artistas, se toman riesgos o hay un apego inevitable a las normas?

R.D.: La primera censura que hay que lograr vencer es tu propia censura como cineasta. Atreverse a hablar de temas o revisar situaciones que, a veces, uno no quisiera, es lo que nos termina volviendo artistas. Creo que en la singularidad y la particularidad de las historias de cada uno de nosotros, como creadores, como realizadores, radica la universalidad del cine. Es desde ahí donde se construye y se teje; mientras más particular, más universal y más corazones y almas vas a tocar. Como industria cada película que se hace en este país, desde provincias, desde Lima, desde las regiones, es importantísima y es un logro. Cada película es un esfuerzo sobrehumano y es una batalla inmensa que hay que luchar para que una película vea la luz, y creo que cada película que llega a la pantalla es realmente un logro para el cine nacional. Es interesante ver el proceso.

M.S.C.: ¿Cuál es el camino entonces que un cineasta peruano que busca destacar podría tomar en este contexto? 

R.D.: Yo no lo veo de esa manera. Como cineasta, no sé si uno busca destacar necesariamente. Creo que el cine tiene esa particularidad de poder entregarte realmente a la historia que estás contando y tratar de sumergir al espectador en lo más profundo de las sensaciones que esa historia puede generar, y todo lo demás ya es un agregado. Para mí las películas terminan de cobrar vida cuando alguien las puede ver y cuando alguien las puede sentir. No sabría realmente como explicar qué camino hay que seguir para destacar. Creo que mientras más honesto seas contigo mismo, mientras haya más honestidad en la historia que estás tratando, cómo la estás tratando, desde qué lugar estás hablando, creo yo que es el camino más honesto, en todo caso. Si eso te trae algún reconocimiento o si eso te abre algunas puertas, bienvenido, pero creería yo que el primer paso es el compromiso con uno mismo.

M.S.C.: Finalmente, ¿cuál es el mayor aprendizaje que te llevas tras la experiencia en la Berlinale? Luego de haber conocido diversos cineastas y producciones internacionales, en comparación a lo que conoces de aquí.

R.D.: Lo que más sorprendió en la Berlinale fue que, sobre todo los curadores y la gente relacionada al festival, tenían un diagrama muy claro de lo que es tu película, el estilo y las formas. Tenían muy claro que eran no actores y la lógica que había detrás de nuestro trabajo. Era como si pudieran ver detrás de lo que estaba filmado. Se daban cuenta de que habíamos trabajado con no actores. Todo lo que nosotros habíamos tratado de hacer simbólicamente y detrás de la cámara, ellos lo podían ver con mucha claridad. Eso me sorprendió porque empecé a entender cuál era la razón por la cual habían elegido la película, y era que para ellos era una mezcla de documental y ficción, y eso le daba un aderezo diferente a la narrativa. Les parecía interesante poder sentir que lo que estaban mirando era real, no estaba trabajado por actores y que, a la vez, esa realidad era muy bella, pero muy desgarradora a la vez. Esa mezcla les llamó mucho la atención y me pareció interesante ver lo claro que lo tenían. 

Fue muy potente compartir el escenario con realizadores iraníes, con realizadores chinos y con realizadores ingleses, y ver cómo, marcando obviamente distancias y diferencias del desarrollo entre cada uno de los países que he mencionado, cada uno traía consigo temas sociales que querían visibilizar. Entonces, lo que pude ver en Berlín fue cine político. La gente tenía algo que decir y tenía una posición clara sobre lo que estaba diciendo. Cada quien traía un tema social y político dentro de sus historias llevadas a la ficción de manera simbólica, de manera poética o de manera muy sutil, pero político al fin y al cabo. Me llevo eso como aprendizaje, porque creo profundamente que el cine es un acto político, el arte es un acto político y que contar historias es un compromiso político con nosotros como personas y con nuestra sociedad. Creo en el cine como entretenimiento, pero principalmente, creo en el cine como un acto político. 

Entrevista realizada el 27 de mayo de 2026 en Miraflores, Lima.