«Grompes, Curumí y la niña de la papaya» (2023): el retorno de las imágenes olvidadas

Escribe Walther Vera Calderón

Grompes, Curumí y la niña de la papaya (Fernando Valdivia, 2023) trabaja la relación entre memoria audiovisual, los pueblos indígenas y saberes ancestrales. La película sigue una búsqueda iniciada décadas atrás en la Amazonía de Purús alrededor de la fotografía de “la niña de la papaya” de la fotógrafa Lily Saldaña, la cual se hizo famosa en revistas, cuadernos y calendarios internacionales en la década de los ochenta, y se entrelaza con las vidas de Grompes Puricho, un curandero de la etnia Huni Kuin, y Curumí, un indígena chitonahua.

A partir de ello, el documental articula diversas tensiones vinculadas al cine contemporáneo: el registro etnográfico y la mirada autoral, el territorio y la memoria visual, así como el cine entendido como herramienta de reconstitución histórica frente a una región marcada por la desaparición constante de memorias, personajes y relatos. En la selva, las historias se desvanecen rápidamente debido a la migración, problemas sociales y la fragilidad de los archivos audiovisuales. Filmar conlleva volver a reunir fragmentos dispersos: voces que permanecen allí esperando transmitir sus experiencias a las nuevas generaciones, recuerdos incompletos dentro de las memorias comunitarias y espacios que se entrelazan constantemente. Incluso la memoria de las plantas y los animales parece integrarse a la película, como si también poseyeran sus propias voces y sus propios ritmos cinematográficos.

La obra se construye además como una reflexión sobre el propio acto de filmar y sobre la manera en que las imágenes del pasado adquieren nuevos significados. En ese sentido, el documental se aproxima a las discusiones sobre archivo, cine decolonial y soberanía visual indígena. Como sostiene Bill Nichols (2017), el documental contemporáneo no solo registra el mundo histórico, sino que también “representa una perspectiva reconocible del mundo” (p. 114). En Grompes, Curumí y la niña de la papaya, esa perspectiva cambia radicalmente entre las imágenes filmadas hace veinticinco años y aquellas registradas en el presente, revelando no solo una transformación estética, sino también política y epistemológica. Dos miradas diferentes en las que podemos ser testigos de la transformación, no solo de los personajes, sino también del propio autor de la película. Así, el realizador Fernando Valdivia evidencia que para que la identidad del cine regional, en este caso del cine amazónico, cambie, también es importante que los creadores que se encuentran detrás de estas producciones también cambien y se transforme la manera en que se representa la Amazonía

Desde el inicio del documental, el autor presenta una narración en primera persona del plural que introduce al espectador en una búsqueda incierta, casi fantasmal. En la inmensidad de la Amazonía, un mapa ubica al espectador en la zona más alejada del río Purús, en la frontera con Brasil, mientras la voz del realizador comienza a relatar sus experiencias a modo de diario filmado. Este recurso resulta fundamental para comprender la dimensión subjetiva de la obra. El documental deja de ser únicamente un registro observacional para convertirse en una experiencia vivida y reflexionada desde el interior del proceso de creación.

El concepto de diario filmado remite a una forma documental profundamente personal, en la que el cineasta registra de una manera intimista, el paso del tiempo, sus desplazamientos, emociones y vínculos con los sujetos filmados. Para Jonas Mekas (2012), el diario filmado constituye una práctica cinematográfica basada en “pequeños fragmentos de la vida” que, al acumularse, construyen una memoria afectiva y subjetiva. En la película de Valdivia, esta lógica se manifiesta en la sensación de expedición y descubrimiento que acompaña las primeras secuencias de la película. Los paneos, movimientos de cámara y planos cortos sobre Puerto Esperanza y sus habitantes construyen una mirada exploradora que recuerda ciertas tradiciones del cine etnográfico clásico, pero con sensibilidad autobiográfica y emocional.

El montaje dinámico de esta primera parte transmite el vértigo del desplazamiento físico por el territorio amazónico. La precariedad del viaje, las lanchas rústicas, el cansancio del equipo, las dificultades para movilizarse entre comunidades convierten la experiencia cinematográfica en una travesía compartida entre cineastas y espectadores. Sin embargo, estas imágenes todavía conservan rastros de una mirada externa hacia la Amazonía, marcada por la fascinación ante lo desconocido y por cierta lógica exploratoria heredera del documental antropológico tradicional o documental convencional. Es importante recalcar que la idea original del autor, en el año 1997, era crear un documental para la televisión. En esa época, en la que las pantallas de las salas de cine peruanas eran controladas, y siguen siendo, por las películas de ficción extranjeras, los cineastas locales no tienen expectativas de estrenar sus películas en salas comerciales; en especial, los documentalistas locales solo veían la posibilidad de estrenar sus obras en la televisión, pero no en la televisión nacional que muy rara vez miraba las producciones locales como producto interesante para su audiencia.

La llegada a la comunidad Huni Kuin introduce otro nivel de intimidad. Durante poco más de dieciséis minutos, el documental registra la convivencia con Grompes Puricho y otros miembros de la comunidad, para luego interrumpirse abruptamente mediante un fundido a negro. La imagen del río reaparece entonces como metáfora temporal y conecta el pasado con el presente: veinticinco años separan ambos registros audiovisuales. El paso del soporte analógico al digital no constituye únicamente un cambio tecnológico, sino también una transformación profunda de la mirada cinematográfica. La transición modifica no solo las formas de producción y circulación de las imágenes, sino también la relación del cineasta con el tiempo, la memoria y el acto mismo de registrar el mundo. Mientras el soporte analógico implicaba una materialidad limitada debido al costo de los casettes, su duración restringida y las dificultades de transporte y preservación, el formato digital introdujo nuevas posibilidades de registro continuo, almacenamiento y circulación.

Las imágenes contemporáneas revelan una madurez estética y ética que evidencia el desarrollo de una identidad cinematográfica amazónica mucho más consciente de las implicancias políticas de la representación. Los planos son más largos, contemplativos y respetuosos del tiempo real de las comunidades indígenas. El montaje abandona el dinamismo inicial y permite que las acciones se desarrollen dentro del encuadre sin interrupciones constantes. Esta decisión formal se aproxima a las teorías realistas de André Bazin, quien afirmaba que “el montaje prohibido” permite preservar la continuidad del mundo y la ambigüedad de lo real (2008, p. 56). La duración de los planos en Grompes, Curumí y la niña de la papaya no busca acelerar la experiencia narrativa, sino acompañar el ritmo temporal de la vida amazónica.

Asimismo, las entrevistas realizadas en ligero contrapicado o con encuadres que otorgan centralidad visual a los personajes reflejan una relación distinta entre cineasta y sujeto filmado. Ya no se trata únicamente de registrar a las comunidades indígenas como objeto de observación antropológica, sino de reconocerlas como portadoras de conocimiento, memoria y agencia visual. Esta transformación puede entenderse desde el concepto de soberanía visual desarrollado por Michelle Raheja, quien sostiene que los pueblos indígenas utilizan el cine para “reformular las formas de representación colonial y reclamar autoridad sobre sus propias imágenes” (2010, p. 116).

Entre las imágenes del pasado y las del presente existe una distancia estética que refleja un proceso mayor de descolonización cinematográfica; en este sentido, la película también permite observar cómo la identidad y la mirada de cineastas amazónicos comprometidos con la realidad amazónica han cambiado durante las últimas décadas. Sin embargo, muchos otros cineastas, en especial los que vienen de la capital o de otras latitudes, solo han cambiado de forma para seguir contando las mismas historias. Fernando Valdivia, junto a otros cineastas visionarios amazónicos, impulsó durante este periodo entre los primeros registros de la película y la segunda parte, la creación de la Escuela de Cine Amazónico que formó nuevas generaciones de realizadores indígenas y mestizos vinculados profundamente con el territorio y las culturas originarias. Muchos de los profesionales y colaboradores que participan en esta producción provienen precisamente de ese proceso formativo, lo que evidencia la consolidación progresiva de un lenguaje audiovisual amazónico propio. La película funciona, así como testimonio de un cine en transformación en la que los cineastas regionales exploran nuevas formas de contar sus historias más acordes con sus realidades y con sus propias tradiciones. En este caso, usar la voz extradiegética a modo de diario filmado se alinea armónicamente con las formas clásicas de transmisión de conocimiento de los pueblos originarios amazónicos a través de las historias orales. 

El proceso de producción extendido durante veinticinco años permite observar cómo las estrategias de representación indígena han evolucionado desde formas más cercanas al registro etnográfico hacia modelos de autorrepresentación cultural y colaboración horizontal. Tal como plantea Trinh T. Minh-ha, “hablar cerca” de las comunidades resulta distinto a “hablar sobre” ellas (1991, p. 32). La segunda mitad del documental parece aproximarse precisamente a esa lógica de cercanía y escucha.

Uno de los elementos más significativos de esta nueva mirada aparece en la reutilización del archivo analógico dentro del propio documental. Las imágenes filmadas décadas atrás son proyectadas nuevamente ante los miembros de la comunidad, generando una reflexión sobre la memoria audiovisual y la permanencia de los cuerpos, rostros y saberes registrados por la cámara. El archivo deja de funcionar como documento muerto para convertirse en un espacio de reencuentro afectivo y resignificación colectiva. El archivo cinematográfico puede convertirse en una forma de “memoria intercultural” (Russell, 1999, p. 238), no solo porque permite generar nuevas lecturas del pasado, sino porque introduce una forma distinta de preservar aquello que históricamente ha dependido de la transmisión oral. En muchas comunidades amazónicas, la memoria no se ha construido a través de archivos escritos o relatos fijados de manera permanente, sino mediante narraciones que circulan entre generaciones y que inevitablemente se transforman con el tiempo. Cada narrador adapta las historias heredadas según su propia experiencia, su contexto y las necesidades culturales de su presente, haciendo de la memoria un proceso vivo y mutable antes que un registro estable.

Desde esta perspectiva, el formato digital y el internet adquieren una dimensión particular y muy importante dentro de la identidad amazónica, el registro digital como herramienta de memoria es capaz de guardar voces, rostros, paisajes, relatos por mucho más tiempo y además compartirlo con todo el mundo a través de plataformas como YouTube, permitiendo nuevas formas de preservación y circulación para futuras generaciones. Sin embargo, es importante recalcar que la incursión de lo digital y nuevas tecnologías no elimina la característica cambiante y dinámica de la memoria oral, tampoco los archivos digitales la sustituyen, sino que interactúan entre sí, tal como ocurre con las dos temporalidades audiovisuales presentes en la película. Por un lado, aparecen las imágenes audiovisuales registradas hace 25 años, con los rostros, espacios y voces que el tiempo amenazaba con borrar; por otro, las imágenes contemporáneas que reviven la figura de Grompes y a los personajes registrados en el pasado, pero transformados, así como el lugar y la identidad del cine amazónico.

La búsqueda de la niña de la papaya se transforma entonces en una búsqueda más amplia: la de una memoria amazónica fragmentada por el tiempo, la violencia histórica y los procesos coloniales. A través de concursos de belleza, campeonatos de fútbol y otras actividades comunitarias entre pueblos indígenas de Perú y Brasil, el documental muestra además una Amazonía contemporánea compleja, dinámica y hasta contradictoria, distante de las imágenes exotizadas o estáticas construidas tradicionalmente por el cine occidental. Una complejidad construida por la hibridación y el paso del tiempo de las diversas culturas autóctonas locales y la incursión de las miradas externas que influyen fuertemente en la fragilidad local. Uno de los ejemplos más significativos de estas tensiones culturales aparece durante el concurso de belleza registrado por la cámara de Valdivia. La escena evidencia cómo ciertos cánones occidentales de feminidad y representación corporal han comenzado a insertarse dentro de espacios comunitarios amazónicos, introduciendo formas de exhibición y valoración del cuerpo femenino vinculadas históricamente a imaginarios externos. Sin embargo, el interés de la película no radica en exotizar este proceso ni en juzgarlo desde una mirada moralizante, sino en observar cómo estas transformaciones forman parte de una Amazonía contemporánea atravesada constantemente por intercambios culturales, procesos de hibridación y negociaciones identitarias. 

Desde una perspectiva cinematográfica, resulta relevante la manera en que el documental registra estas escenas evitando la espectacularización visual característica de muchos discursos audiovisuales occidentales sobre el cuerpo femenino. La cámara mantiene una distancia respetuosa, sin fragmentar el cuerpo mediante encuadres sexualizantes ni construir una puesta en escena orientada al consumo visual de las participantes. En lugar de reforzar una mirada voyeurista o exotizante, Valdivia integra el concurso dentro de la cotidianidad comunitaria, registrándolo como parte de las dinámicas sociales contemporáneas de la región. Esta decisión formal refleja nuevamente una transformación ética de la mirada cinematográfica amazónica, donde incluso espacios atravesados por influencias externas son representados desde una sensibilidad local y descolonizadora. También las formas de celebración local y de interacción cultural son representadas en esta obra desde un punto de vista local, cotidiano y no desde la espectacularización occidental. Inclusive, durante el campeonato de fútbol en el que participaron equipos de los pueblos indígenas de Brasil y Perú, podemos ver cómo esa mezcla de mestizos y diversos pueblos indígenas conviven abiertamente y en armonía unos con otros. 

En consecuencia, Grompes, Curumí y la niña de la papaya se posiciona como una obra fundamental dentro del cine indígena amazónico contemporáneo peruano porque permite observar, dentro de una misma película, la evolución estética y política de la representación amazónica durante un periodo de más de dos décadas. El documental no solo registra un territorio y sus habitantes, sino también el proceso mismo de transformación del lenguaje cinematográfico amazónico hacia formas cada vez más conscientes de la autorrepresentación, la memoria y la descolonización audiovisual.