Festival Al Este: Entrevista con Wari Gálvez, director de «Cines de video»

El realizador Wari Gálvez Rivas (Huancayo, 1987) estrena en el Festival Al Este 2020 su primer largometraje, el documental «Cines de video». Este film hace un retrato de las personas vinculadas con el proceso de proyección y exhibición de las películas en los viejos cines de barrio de distintas partes del Perú, en un ambicioso trabajo de investigación inédito en el cine nacional. Es a través de evocaciones y recuerdos de estas antiguas salas de cine que se logra generar una sensación de añoranza por las épocas pasadas y vividas.

«Cines de video» forma parte de la sección Al Este Itinerante, en la que participan películas provenientes de Argentina, Colombia, Francia, Perú y Uruguay. Se puede ver en la plataforma del festival Elekran.com.

A continuación conversamos con su director, Wari Gálvez:

Equipo de rodaje de «Cines de video», de izq. a der. Julio Huároc, Wari Gálvez, Jorge Terrazos, César Vargas, Carlos Peralta y Dalia Varillas.

Rodrigo Portales: Wari, previamente a esta película, en el 2016 publicaste el libro «Cines de cuaderno» que recoge la historia de los cinemas y directores de la ciudad de Huancayo. ¿Fue ese tu punto de partida para emprender «Cines de video»?

Wari Gálvez: Sí, «Cines de cuaderno» me ayudó a sumergirme más en la vida de las salas de cine y en el proceso de auge y declive de ellas. Es un libro que mezcla distintos modos de escritura y con material fotográfico inédito. Después de publicar el libro, decidí realizar un documental sobre los cines en Huancayo, un reflejo visual del libro, pero me di cuenta de que se hubiera tratado de una auto adaptación y no me convencía la idea. Preferí realizar el mismo proceso teniendo en cuenta las otras salas de cine del país: era territorio casi virgen, no habían sido aún explorados. Más allá de trabajos que se enmarcaban en un espacio geográfico muy concreto como Canción para un cine cerrado (1989), de Nelson García, o Ilusiones a oscuras (2007) de Víctor Mejía Ticona, no conocía otro trabajo que haya explorado lo que había detrás de las salas de cine en el resto del país, salvo en algunas tesis, artículos o magazines televisivos. 

También por entonces me atraía la idea de compartir códigos entre cine y literatura. Estaba muy influenciado por el trabajo de Mark Cousins, The Story of Film: An Odyssey (201) el cual también derivaba de un libro suyo The Story of Film (2004), donde asumía el término “story”, relato, y no «history», historia cronológica, para dar una visión más descentralizada de los procesos de desarrollo de la producción cinematográfica en el mundo. Del mismo modo, había leído y visto el Histoire(s) du cinéma (1988) de Jean-Luc Godard, un trabajo denso, más cercano a una instalación artística y poética que a un modo convencional de representación, y me cautivó. 

Laslo Rojas: ¿Qué te llevó a interesarte tanto por las antiguas salas de cine?

WG: Yo mismo me pregunto eso. Seguramente algo que escuché decir a alguien, no lo sé. Es un tema que me enganchó y decidí explorarlo.

RP: A raíz de esta investigación, ¿qué llegaste a descubrir sobre los cines de barrio que no estuviera en tu libro?

WG: El documental no mantiene ninguna conexión con Cines de cuaderno, salvo una intención complementaria sobre el mismo tema. Sin embargo, son trabajos que van por vías diferentes. 

Con relación a los cines de barrio, cada ciudad importante tuvo, después de sus salas de estreno, varias salas periféricas. Este criterio se aplica muy bien en Lima por la proliferación de salas de cine en cada distrito. En el caso de Arequipa, por ejemplo, el cine Benique fue una sala periférica (barrial) en el distrito de Miraflores, que apuntaba a un público específico en esa ciudad. Pero hay otra categoría interesante en ciudades de mediana o pequeña escala, como Huancavelica donde solo había una gran sala de estreno, el cine Sideral, y ninguna fuera del radio histórico de la ciudad. Procesos similares se dieron en varias ciudades del país.  

LR: ¿Y por qué el título de «Cines de video»? Siendo estos los cines de antaño, donde el formato de proyección era celuloide, ¿a qué se debe lo de «video»?

WG: A diferencia de «Cines de cuaderno», este proyecto tiene una mirada poco romántica. Me di cuenta que era necesario ir en el sentido opuesto a como se trataba generalmente este tema, que era con mucha nostalgia y sensiblería. El documental reflexiona sobre el cambio tecnológico del celuloide al digital, asumiendo este proceso como un cambio evolutivo natural del mercado. Esto ha sucedido siempre, por ejemplo, si nos ponemos a pensar en la cantidad de personas con un oficio determinado que fueron desplazados con la aparición de la computadora. O, si pensamos también en los cocheros que perdieron su trabajo cuando apareció el automóvil. Todo está en un constante cambio e ir contra eso sería descabellado. Siempre alguien sale perdiendo y tiene que reeducarse o cambiar de oficio. En «Cines de video» vemos a personas que fueron operadores diestros en el manejo de los proyectores e incluso en la limpieza y mantenimiento de los aparatos. Estos, cuando se quedaron sin trabajo, cambiaron de oficio a otro de subsistencia básica. Entonces, la palabra Video en el título me sonaba a esa amenaza tecnológica. Además, por supuesto, de que ya tenía en mente formar un corpus temático con mi libro «Cines de cuaderno«. 

LR: ¿Cuánto tiempo te tomó la investigación para el documental, y cómo fue el proceso de producción en sí de la película?

WG: Hubo una etapa de investigación muy fructuosa e interesante durante un año y medio. Revisé, junto a un pequeño equipo, la totalidad de la colección de periódicos de regiones de la Biblioteca Nacional del Perú, así como monografías locales que no son muy consultadas, ya que se tratan de textos que no forman parte del canon central de la producción nacional, por provenir de espacios geográficos muy alejados de Lima. También consulté la bibliografía tradicional del cine peruano y una parte considerable de la colección de El Comercio y El Tiempo de Lima (remarco esto porque varios periódicos importantes en distintos lugares del país tuvieron esos mismos nombres).

Investigué también en las bibliotecas de las capitales provinciales de las principales regiones del país. Agrupé así fotografías y materiales videográficos. Asimismo, para contactar a estos antiguos trabajadores tuve que preguntar en las inmediaciones de los cines, pues muchos aún viven cerca de estos lugares. Todavía se conserva entre los vecinos la memoria reciente de los antiguos cines. En este caso lo más importante era llegar a los más veteranos: ellos narran las cosas de manera asombrosa y nos hacen ver que el mundo no se inventó ayer.

El proceso de producción también fue muy intenso. No queríamos perdernos nada, todo era valioso. Nuestro equipo estuvo integrado por un grupo pequeño de personas y, embarcados en un vehículo al mismo estilo de una road movie, nos lanzamos a la carretera por todo el país. Nos quedamos muchas veces sin gasolina, por malos cálculos del conductor, en medio de la nada, a esperar a que alguien vaya al grifo más cercano a más de cuarenta kilómetros de distancia. Esto nos sucedió en plena ruta Mollendo-Lima. O bajamos la ruta Puno-Moquegua, después de que el vehículo haya pisado un maloliente zorrillo,  con el tanque totalmente vacío. Cosas así que finalmente forman parte del conjunto de anécdotas. 

RP: Respecto a la puesta en escena, encuadras a los entrevistados en plano general y delante de lo que queda de los viejos cinemas, bastante alejados de la cámara, casi empequeñecidos. ¿Por qué elegiste filmarlos así?

WG: Para dar mayor realce a los edificios. Al ser una película que habla sobre edificios, decidí privilegiarlos. Es como si el cine hablara a través de la boca del interlocutor, que vendría a ser la persona que trabajó en ese lugar. También me sedujo la idea de grabarlos, en otros momentos, en planos muy generales, con la gente caminando y los vehículos traspasando el encuadre. Pensaba en los primeros operadores de cine de los hermanos Lumière y en las series de cuadros parisinos de Claude Monet, quienes transparentaban  en sus trabajos una mirada de impresión frente a la ciudad moderna. Me ponía en el papel de un primer operador en una ciudad posmoderna a la que recién llega y no conoce nada de ella. Prescindí del modo de representación institucional, el lenguaje cinematográfico usado hasta la actualidad, para explorar más el modo de lenguaje audiovisual primitivo, con planos estáticos y generales. 

RP: Llama la atención en los testimonios el arraigo popular que tuvieron en esas salas las películas hindúes, las “coboyadas” (westerns) y el cine de kung-fu, en comparación al cine de Hollywood  y de autor. ¿A qué crees que se haya debido eso?

WG: A la realidad reflejada en cada lugar. Los habitantes de las ciudades cuyos modos de vida tuvieron mayores vínculos con la vida rural y semiurbana, preferían indudablemente los westerns, pues estos reflejaban una realidad cercana a la de ellos. En cambio, el cine de kung-fu era el preferido por niños y adolescentes con pretensiones de integrarse a la producción económica citadina, por ello este género calaba más. Les atraía ver la espectacularidad de las peleas y replicaban esos comportamientos en su vida cotidiana. José Flores Conislla, historiador pisqueño, me comentaba que estas conductas llegaban a terminar en peleas tormentosas, “broncas sangrientas”, entre estudiantes. Por otra parte, el cine de Hollywood es el preferido por otros sectores del público. Está más vinculado a las salas de estreno en cada ciudad. Este cine desde la década de 1920 ha sido masivo. En contraste, el cine de autor, antes como hoy, ha sido restringido a un grupo de gente más especializada en la materia.  

Me parece curioso, incluso, el vocabulario que giraba en torno a la época de gloria de estos cines. Las deformaciones de “cowboy» o «western” por “coboyada”, por ejemplo. También el reemplazo del “réclame” por el anglicismo tráiler. La palabras “listín”, “avisaje”, “cartel”, para referirse a la publicidad de películas en los diarios, han sido suprimidas de nuestro vocabulario. Tampoco nadie se refiere a la “platea”, “palco” o “cazuela” para designar los espacios físicos donde uno podía sentarse en una sala de cine. Hoy ya nadie habla así.

RP: Cuéntanos, ¿cómo conociste a los locutores de radio «Chelelo» y «Borolas» que se encargaron de administrar el Cine Popular de Pasco?

WG: Cerro de Pasco tiene una historia interesante en relación al cine de inicios del siglo XX. Me gusta mucho ese lugar. A «Chelelo» y «Borolas» los conocí a través de Omar Sapaico, un amigo de Huancayo, quien me comentó sobre “dos tipos extravagantes” que vivían en Cerro de Pasco, y que tenían un programa de radio. Los busqué en la ciudad y conversé con ellos. Curiosamente siguen viviendo frente al antiguo cine, así que cuando los entrevistamos solo tenían que salir de casa. Su programa radial en la ciudad aún sigue vigente después de más de treinta años y sigue siendo exitoso entre los radioyentes. Es un informativo radial que da cuenta de las noticias en esa región. Son ejemplos vivos de personas que replicaron la conducta del cine mexicano de antaño. Son dos personas obsesionadas con el cine de charros. ¡Imagínate!, esa forma de hablar con el marcado acento mexicano la utilizan hasta hoy. Creo que deberían recibir un reconocimiento, si es que aún no lo tienen, por parte de las autoridades de Pasco o del Ministerio de Cultura. 

RP: ¿En la recreación de la proyección final, se realizó en celuloide como se sugiere?

WG: Sí, y fue en el cine Puno. Es el único cine en el país cuyo proyector está aún en funcionamiento, gracias a los escrupulosos cuidados del propietario Aldo Passano. Generalmente, cuando tú ingresas a la caseta de proyección de estos cines antiguos, los encuentras en un estado calamitoso. No es el caso del cine Puno. Eso me llamó la atención. En este cine, inclusive, aún trabaja el antiguo operador, el señor Jaime Gallegos, quien conoce cada rincón del lugar, como si fuera su propia casa, así como los rollos de algunas películas americanas que nunca regresaron al distribuidor. “Es de la familia”, me dijo una vez el propietario negándose a contratar a otra persona después de treinta años de trabajo. Por eso en la película salen juntos. Era difícil separarlos y coger un testimonio aislado. En la actualidad, este cine sigue en funcionamiento y se ha adaptado a las exigencias de los productores regionales de la localidad.

LR: La música incidental de corte electrónico minimalista le da una atmósfera especial a la película. ¿Cómo fue ese trabajo de musicalización?

WG: La música incidental del documental nos transmite el deterioro progresivo que van sufriendo los cines antiguos. Trabajamos con la colaboración de Wilder Gonzales, con su trabajo Noguchino Kosmische, y con Dante Gonzales, con Detener el tiempo. Ambos artistas ejemplares de la escena musical limeña.

RP: Luego del estreno en Al Este, ¿qué planes tienes para exhibir «Cines de video”? ¿Seguirás investigando sobre las salas de cine en el Perú?

WG: “Cines de video” recorrerá el circuito de festivales durante este año y el siguiente estará presente en cada ciudad donde se filmó. Me interesan sobre todo las nuevas generaciones. A ellos esto les suena a arqueología.

Trabajo duro en otro libro con el mismo tema que cerrará el círculo abierto por Cines de Cuaderno y Cines de Video

Entrevista realizada por Rodrigo Portales y Laslo Rojas, vía email, el 5 de octubre de 2020

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