En 1991, Bill Nichols intentó categorizar las formas de la estética documental bajo el título de “modos de representación”. Esto significaba clasificar mediante patrones estilísticos la manera en la que el cine de no ficción representaba la realidad. Nichols identificó cuatro grandes modos: 1) expositivo (o informativo), 2) observacional (cuando se procura la menor cantidad de intervención por parte del cineasta), 3) interactivo (cuando el/la cineasta participa de algún modo más activo) y 4) el reflexivo (que cuestiona el propio proceso de realización y maneja un alto grado de autoconsciencia sobre el mismo). Aunque la realidad misma terminaría imponiéndose sobre las tipologías propuestas por el teórico inglés, ya que para el 2001 el mismo añadiría nuevas categorías: el modo performativo sería la más novedosa de ellas. Esto resulta vital al momento de discutir las propuestas contemporáneas dentro del documental, ya que en ocasiones no es posible enmarcar un film bajo los parámetros de una sola forma cinematográfica: “Un film identificado con un modelo dado no necesita estarlo por completo” (Nichols, 2001, p. 100). Siempre cabe recordar que “como la taxonomía de Bill Nichols mostró, lo que hoy en día cuenta como un documental es ya extremadamente heterogéneo” (Moura, 2019, p. 642). 

En el caso de los hermanos Sarmiento nos encontramos ante un producto que apuesta por utilizar recursos observacionales, pero que también opta por decisiones que abren otros caminos fuera de la pura contemplación. Podríamos arriesgarnos y decir que en este film se asoman someros trazos del modo interactivo, con la inclusión de lo que denominaremos como “esfera testimonial” y por como la propuesta fotográfica en algunos momentos toma distancia del formalismo más duro.

Por lo tanto, podemos afirmar que Odisea amazónica de los hermanos Sarmiento diseña un sistema de observación, pero que involucra la esfera testimonial como parte significativa del relato. La mirada contemplativa es planteada de forma madura en los primeros 10 minutos de la película. Asistimos a ver secuencias de trabajo colectivo, de cuerpos en movimiento dentro de encuadres quietos que permiten el retrato paciente de las arduas jornadas proletarias. Luego notamos que aquello que unifica a los sujetos frente a cámara es el barco de carga que les sirve como medio de transporte. Funciona como una aldea diminuta en movimiento, que transporta metas, fracasos, objetivos y emociones discretas.

En medio de ese proceso que dispone al film a observar de manera insistente los actos cotidianos dentro del barco, se van incorporando mediante el recurso de la voz en off algunas declaraciones de quienes viajan a menudo en esta embarcación, lo cual rinde cuenta de que hay un proceso de entrevista, pero que apenas es sugerido, lo cual es una decisión inteligente de los documentalistas. Las frases que vamos oyendo como espectadores nos confirman cómo la humanidad que habita el barco parece estar siempre en un tránsito que la desconecta del mundo. Uno de los testimonios dice: “es que con los barcos tú viajas por los ríos, la selva, la tranquilidad, no vives el ajetreo de la ciudad (…) vas trabajando, pero también gozas.”. Esto es dicho por uno de los jóvenes que trabaja en la cocina del barco, quien también hace notar que siente mucha desconfianza por generar vínculos con las personas que habitan la tierra firme, como si esta careciera de solidez humana.

Hasta aquí podemos observar con claridad que, si bien el lenguaje fílmico apuesta por el modo observacional, la inclusión de los testimonios (así estén montados sobre imágenes que ocultan a los entrevistados) dota de un sentido menos extremo a la propuesta de Odisea amazónica. Asimismo, el tratamiento visual se distancia en algunos momentos de los referentes más radicales del género observacional (Kossakovsky, Kiarostami), puesto que la cámara en mano se introduce con bastante soltura y con movimientos un tanto bruscos, develando así la presencia de los realizadores. Esto no parece ser un error, sino parte de la mirada que los hermanos Sarmiento tienen. Se trata de un registro urgente, que ocurre in situ y que está entregado a capturar el momento. La representación periodística, por fortuna, está enterrada por completo en este film.

Lástima que la propuesta se alarga más de lo esperado y que la retórica de la película se acomoda demasiado, en mi opinión, a una fórmula donde hay cada vez menos sorpresas. De todos modos, la propuesta no deja de ser interesante por las discusiones que abre sobre las formas de representación cinematográfica en el terreno de la no-ficción.

Dato: Vean aquí “Odisea amazónica” en el Festival de Cine de Lima.

Bibliografía

– NICHOLS, Bill

2001 Introduction to documentary. Indiana University Press, Bloomington. Primera edición.

– MOURA, Vitor

2019 “Show and Tell: The Identification of Documentary Film”. En CARROLL, Nöel, DI SUMMA, Laura y LOHT, Shawn. The Palgrave Handbook of the Philosophy of Film and Motion Pictures. Nueva York: Palgrave Macmillan, pp. 603-626.