La realizadora y docente Yaela Gottlieb Ramírez (Lima, 1992) presenta su primer largometraje documental titulado «No hay regreso a casa» (2021) en la sección Hecho en el Perú, del 25° Festival de Cine de Lima.

En este film, Yaela busca en su padre las respuestas que empieza a hacerse sobre su origen judío, en un recorrido no exento de baches y desencuentros. Es sobre la naturaleza de la ‘construcción de identidad’ que la directora busca indagar, a través de las imágenes que encuentra en el archivo casero, anotaciones y cavilaciones anotadas en cuadernos personales, y sobre todo conversaciones virtuales y presenciales con su papá, un expatriado rumano que a fines de los años 50 viajó por unos años a Israel, para luego radicar en Perú por más de cinco décadas.

A propósito del estreno absoluto de «No hay regreso a casa» en el Festival de Lima, conversamos con Yaela Gottlieb desde Buenos Aires, donde radica hace unos años:

Primero quisiéramos conocer un poco más de ti y tu trabajo audiovisual. Tenemos entendido que llevas años alternando labores y experiencias entre Argentina y Perú. 

Antes que nada, gracias por tomarse el tiempo de ver y pensar la película. 
Además del propio hacer, habito el cine desde la curaduría de ciclos y charlas. Hace poco programamos junto a Edward de Ybarra un ciclo de cine para Argentina y Perú llamado “Cartografías afectivas en tránsito”. Fue una experiencia hermosa porque convocamos a cineastas contemporáneos y críticos argentinos a pensar y cuestionar el llamado “Bicentenario peruano” con el cine y desde el cine. Me hace muy bien poder participar de esos encuentros porque es una manera de cruzarme y estar en relación sensible, poética y política con otros cineastas peruanxs. Por ejemplo, ahora mismo en el Festival de Lima, estoy muy contenta por eso. En la docencia también está muy presente esa relación, cada vez que puedo trato de mostrar o recomendar alguna película peruana. Hay algo del transitar entre distintos proyectos que me gusta, creo que tensamos y le damos movimiento a lo que conocemos como cine. 

“No hay regreso a casa”, tu primer largometraje documental, ¿forma parte de una serie de trabajos ya que vienes abordando dentro de tu filmografía?

Sí, es la segunda entrega de una trilogía de ensayos audiovisuales llamados “Ficciones fronterizas”. La primera entrega es un cortometraje llamado “Experimento desde el occidente Nº1”, en el que a través de fotografías encontradas (re)construyo una supuesta historia familiar. La segunda entrega es la película que vieron, «No hay regreso a casa», en la que me pregunté hasta qué punto la identidad heredada debe ser parte de uno.  Me interesa replantearme esa idea de la “construcción de identidad”, muchas veces dada por legados, imposiciones familiares o externas, y que  por lo general imponen o sugieren categorías definidas, casi siempre binarias, no dejando  lugar para la mutación, para habitar lo que está fuera de la norma. Ahora estoy trabajando en la tercera entrega que será un cortometraje experimental, pero estoy aún pensando en eso. 

¿Roberto Gottlieb, tu padre y protagonista del documental, tuvo alguna injerencia creativa en la realización o aportó con algunas ideas o sugerencias durante el proceso de trabajo?

Él vio el corte final. Sin él no habría película, así que fue importantísimo para el proceso. Si bien sus intervenciones fueron claves para poder pensar la película, trabajar el guion y el montaje, no participó del armado en sí ni en decisiones de puesta en escena. Para esos momentos fue clave trabajar con un grupo de amigxs a quienes quiero y agradezco profundamente acompañarme en este viaje: Paloma Torras, Miguel de Zuvíria, Luis Garay, Luciano Canova, entre muchxs otrxs.

Lo que siempre nos preguntamos al ver obras como la tuya, que muestran espacios familiares o personales, es ¿hasta dónde se puede exponer lo íntimo? ¿Qué límites son los que construyes?

Creo que cuando unx decide hacer una película en primera persona hace un pacto de entrega: de alguna manera es un compromiso por buscar y explorar en lo más desconocido de unx mismo y en los alrededores. Yo no podía preguntarme todo lo que aparece en la película sin ser sincera. No queda otra que exponerse, con nuestros miedos y fragilidades. Al menos para el tipo de cine que me interesa siento que es necesario. El cine es una experiencia íntima, colectiva también, pero sobre todo íntima y si yo me escondo, siento que no estaría siendo sincera. Robert se expuso, ¿por qué yo no debería hacer lo mismo? Creo que asumir eso fue lo más difícil. Para mí fue necesario explorar eso y a la vez, vincularlo hacia el mundo, abrirlo hacia algo más universal. Empezar por el “yo” pero proponer un viaje hacia otro lugar.  

En tu documental hay ciertos momentos dónde intervienen tus hermanas. ¿Ellas estaban al tanto que estabas realizando esta película? La figura ausente de la madre también es algo que nos llamó la atención.

No sé si ellas lo sabían, la verdad es que tengo poco o nada de vínculo con ellas. Son hermanas por parte de padre, no crecí con ellas y luego se mudaron lejos así que fue difícil construir un vínculo. Sobre mi madre, al principio aparecía en la película, hasta que un día me pidió que no la filme ni le pregunte nada más, fue bastante firme con eso y yo respeté su pedido. Sí siento ahora un deseo por filmar Cutervo, en Cajamarca, la ciudad en donde nació y creció mi mamá. No sé bien porqué pero hay algo ahí que me mueve, no para sumergirme en su historia sino para buscar imágenes y sonidos allí, y también cobijarme un poco en lo materno y todo lo que representa ello. 

Hace poco vimos el documental de Val Kilmer y nos agradó su uso del recurso de diarios con recortes y dibujos, algo que tú también haces en tu obra. Incluso utilizas Google Maps como ayuda visual. ¿Siempre tenías en cuenta experimentar con estos elementos para narrar tu obra?

El propio material lo fue pidiendo. A medida que íbamos editando iban surgiendo nuevas ideas, otras maneras de articular los distintos materiales que iban apareciendo. Fue un trabajo realmente artesanal, de ir juntando una pieza con la otra e ir buscando/encontrando/buscando algo. Por otro lado, yo no podía ir y venir tan frecuentemente, así que el no poder viajar, filmar y probar fue una limitación que nos llevó a buscar otros dispositivos, ahí apareció el “desktop”, las llamadas por Skype, los cuadernos. También queríamos que la forma narre, y en ese sentido los recorridos que  decide registrar Google Maps y los cuadernos son materiales que narran por sí mismos. 

Los cuadernos en general me gustan mucho, como dispositivo narrativo y como objeto en sí mismo. Desde que empezó la cuarentena llevo un diario personal y, por ejemplo, algunas de las voces en off salieron de textos que escribí para otra cosa y que las usamos finalmente en la película. También es un recurso que disfruto de ver mucho en películas, desde Diario de un cura rural, de Bresson, hasta casi todas las películas de Sofia Bohdanowicz o Akram Zaatari. Para mí fue como el lugar en donde todas esas temporalidades y territorios que aparecen se reunían. Ojalá pueda seguir utilizándolo en otras películas. 

Viendo la obra, queda muy claro el contraste entre tus ideas y las de tu padre. Existe mucho respeto y cariño entre ambos. Pero el final del documental nos dejó una sensación pesimista que después de toda la confrontación de ideas nadie cedió o cambió. ¿Te lo han comentado antes? ¿Coincides o discrepas de nuestra opinión?

No me lo habían comentado antes. Sí, por mucho tiempo pensamos que la película debía terminar con la escena de la lectura del email. Sin embargo, me gustaba también la reflexión propia que él hace sobre la fotografía y los archivos. A su manera, habla de la ontología de la imagen fotográfica. Por otro lado, siento que hubiese sido muy reduccionista si  la película construyera un cambio de perspectiva en alguno de los dos. A fin de cuentas son dos generaciones marcadas por epistemes en tensión, casi contrarias y que nunca se van a reconciliar, pero que de todos modos a fuerza del afecto logran escucharse. Siento que hay algo muy fuerte y político en los afectos, en las dudas. No me siento cómoda con las películas que incluso antes de realizarse tienen una “tesis” y construyen la película en función de demostrar esa tesis. Siento que no hay misterio allí, ni búsqueda y para mí parte de la magia del documental es buscar algo, lo encuentres o no, ya que el proceso de entregarse a eso es bello. Quedará en el espectadorx generar su propio juicio y hacerse o no preguntas. 

El hilo de la pesquisa que realizas que te lleva a una supuesta cercanía con la Mossad llega a ser muy interesante. ¿Hallazgos como ese los fuiste descubriendo durante la investigación, o son temas o rumores que ya conocías dentro de tu familia?

La verdad es que fue un dispositivo narrativo que inventamos. Me gusta también jugar con herramientas de la ficción. Junto a Miguel de Zuviría [encargado del montaje] nos divertimos mucho creando esa escena. Me gustaba la idea de que en un momento de la investigación apareciera esa teoría delirante para justificar o explicar ese fanatismo por una nación en la que estuvo solo cuatro años. De hecho, ese dispositivo lo encontré en un trabajo que hice durante el proceso: “Pasaporte alemán”, un cortometraje  en el que con herramientas de la ficción construyo un viaje por la historia de la televisión.

Ya con la obra concluida, ¿cuál crees que fue el tema más complejo de tratar con tu padre? ¿Él te ha comentado sobre el resultado final del documental?

Siempre traté de escuchar y no necesariamente de confrontar. No me suelen gustar las películas que tienen por ejemplo, una voz en off omnipresente, despersonalizada que pretende contarte “una única verdad”. De hecho, parte de la necesidad de aparecer en escena fue para preguntar, cuestionar ciertas cosas, más que confrontar con argumentos pensados a priori. Creo que el cine no son temas sino formas de mirar. Me parecía más interesante que la película sea la que reaccione, a partir de pequeños gestos o decisiones y no tanto yo en un plano más a nivel del contenido, en ese sentido la aparición del cuaderno fue fundamental.

Entre las fuentes de financiamiento de la obra encontramos el Concurso de Desarrollo de Proyectos, del MinCul 2019. Dos años después, la obra ya está terminada. ¿Ya tenías bien avanzado el proyecto cuando comenzaste a buscar fondos?

Para poder aplicar a fondos de financiamiento debía tener un proyecto escrito y cuando empecé a filmar no sabía bien en qué iba a terminar todo ese acercamiento. Tenía ciertas intuiciones y un personaje, pero no mucho más. Tenía que filmar para poder entender la película que estaba buscando. 

Por otro lado, para mí era importante encontrar un tono, una forma, un estilo y eso no lo pude encontrar hasta no “jugar” con los materiales. Ya con ciertas ideas de lo que al menos estaba buscando pude aplicar y ese aporte, junto a otros que conseguimos en Argentina, fueron importantísimos para poder involucrar a otras personas en el proyecto. De alguna manera, el desarrollo se mezcló con el rodaje y montaje. A veces el montaje pedía que vaya a filmar y viceversa. De hecho, el montajista filmó algunas de las escenas, abriendo aún más el juego. 

El Festival de Lima cumple 25 años este 2021. ¿Podrías contarnos alguna experiencia, anécdota o recuerdo especial que tengas relacionada al festival?

Recuerdo tener mucha expectativa por la retrospectiva de Bruno Dumont, fue estimulante escucharlo y ver en el cine por ejemplo «P’tit Quinquin» ¡Ojalá hayan muchísimas más ediciones!

Y la del cierre, ¿cuáles son tus siguientes proyectos en cine?

Ahora quisiera hacer la otra parte de la trilogía, filmar desde allá (Rumania, Palestina, Israel) y mirar hacia acá (Argentina, Perú), pero primero necesito dinero para viajar, así que por ahora no hay nada del todo claro. También acabo de terminar una película que produje, Esa casa amarilla, de Valeria Ciceri y Marina Vota y en camino de cerrar el montaje de otra que también produzco.

Entrevista realizada por Alberto Venero Torres y Laslo Rojas, el 23 de agosto de 2021, vía email.