El largometraje «Cielo abierto», ópera prima del realizador peruano Felipe Esparza Pérez (Lima, 1985) tuvo su estreno mundial a fines de enero de este año, en el Festival de Cine de Rotterdam, en la sección Bright Future. La película es un híbrido entre documental y ficción que presenta, en paralelo, los dos mundos en los que un padre y su hijo desarrollan, cada uno por separado, sus labores diarias: las canteras de sillar en las afueras de Arequipa, y Iglesia de la Compañía en el centro de la ciudad. El padre trabaja con la piedra volcánica, el hijo digitaliza imágenes sagradas. «Cielo abierto» se plantea la pregunta: ¿Pueden sus mundos encontrarse?

Luego del estreno en el prestigioso festival en los Países Bajos, conversamos con el joven director nacional sobre su obra:

Felipe, ¿puedes contarnos cómo iniciaste el desarrollo de este proyecto?

Pocos meses después de haber terminado un programa llamado Le Fresnoy, en Turcoing, Francia, empecé a imaginar una manera de conectar dos formas de conservación de un algo que no es exclusivamente físico: el sillar y la fotogrametría. El primero a través de la observación y registro del proceso del trabajo de un cantero, y el segundo, fotografiar el interior de las iglesias del centro histórico de Arequipa con el fin de crear el espacio digital y las texturas del registro del barroco mestizo que me daba la técnica de la fotogrametría. 

La fotogrametría normalmente es usada para obtener medidas fiables de objetos físicos a través de imágenes. Científicamente sirve para la medición de restos arqueológicos u objetos históricos para su análisis y conservación, lo que, en este caso, me servía como herramienta que en sí contiene un gesto de preservación de estructuras de poder. Del otro lado está el trabajo tradicional del cortado del sillar. Los dos procesos son laboriosos, y yuxtaponerlos servía como excusa para registrar el tiempo de cada uno. 

Inicialmente la propuesta no tenía el luto ni el drama interno de los personajes que se ven en la película. El proyecto presentado al concurso de creación experimental del 2020, del Ministerio de Cultura, era más una experiencia de ritmos y texturas que te permitiera aproximarte a la obra como a una pintura, en donde la abstracción de los elementos y las formas te daban un espacio mas amplio de interpretación. En el proceso, después de haber obtenido el estímulo para producirla, la película se volvió menos experimental, lo que sea que eso signifique. Conocer a los canteros, conocer a Jhonny, a Moisés, conseguir el acceso a grabar dentro de la Iglesia de La Compañía, entre otras cosas, fueron moldeando otra manera de aproximarse a la misma idea. La película, siguiendo los procesos de mis trabajos anteriores, existe entre la ficción y el documental, y es un ejercicio de no anteponer la propuesta al lugar y las personas, sino conversar con, adaptarse a, mirar con, estar con. Y todo el ritual de capturar esos momentos es parte de un juego en conjunto. 

¿Por qué fue que elegiste las locaciones de sillar y de la iglesia, al iniciar este proyecto?

Una buena parte de mi infancia la pasé en Arequipa, alrededor de las iglesias del centro y yendo a misa con mi abuela y mi hermano. Años después conocí las canteras de donde se extrajo el sillar que sirvió para la construcción de casi todo el centro histórico. Ese imaginario barroco mestizo se quedó, y de cierta forma, la película es un volver a mirar. 

La iglesia de La Compañía es fascinante, sobre todo la cúpula que está al fondo. Esa fascinación era, en ese entonces, la fascinación de la infancia, en donde uno no se trata de explicar un todo sino que acepta con obediencia, en mi caso, a lo que a uno lo exponen. Esa forma de mirar, que sólo existe en la infancia, es quizás una clave por donde se pueda construir un cine que busque el asombro. Y es ahí en donde podemos depositar el presente y el pasado en un momento-espacio por experimentar-entrar a través de la mirada de alguien. Esa mirada cambió después de la infancia, y la fascinación por esa iglesia se convirtió en un recuerdo que puede comprender la fuerte motivación de todo ese oro, símbolos e imágenes. Es ahí donde el hacer una película se convierte en una simulación del mecanismo de asombro y atención de la infancia. Un lugar de juego y de atención, pero que persigue otros fines menos felices que el juego por el juego. El juego improductivo, que sólo se motiva por el placer de jugar, pero que a su vez, está reconstruyendo la experiencia con el entorno. 

Las canteras, desde lo plástico, son muy atractivas. Pero lo que más me interesaba era su sonoridad. Trabajar ahí te da la sensación de que los sonidos que se encuentran lejos terminan acercándose a los sonidos más próximos. En términos visuales, como si en un solo plano estuviesen todos los elementos en foco. Inicialmente tuvimos acercamientos con la Asociación de Canteros de Añashuayco, pero nos dimos cuenta de que muchos de ellos ya habían tenido experiencias en documentales y reportajes, lo que los hacía muy conscientes de una imagen que deben comunicar y el aspecto turístico, que al final terminó siendo parte de la película. Pero alejándose de la zona turística y conociendo varios canteros, pudimos encontrar a Jhonny y a Pepe, su perro. ¡Tuvimos mucha suerte!, me decía Victoria Arias, una de las productoras de la película junto a Lorena Tulini. 

Ya teniendo una relación de más confianza con Jhonny y reescribiendo las escenas de la película, empezó la idea de que el proceso de generar las imágenes de fotogrametría debería ser en sí parte de la película, más que utilizar las imágenes que resultan de ellas. Es así que comenzamos a buscar un joven que pueda hacer de hijo de Jhonny. Ahí también hubo suerte. Conocimos a Moisés Jiménez, un poeta arequipeño que participaba en un evento de poesía organizado por la Asociación Cultural Bulla. En este evento Moisés recitó algunas de sus poesías de su poemario titulado Réquiem, una misa punk de difuntos. Era una misa, su misa. Fue impresionante. Felizmente aceptó en participar de la película.

¿Pudiste ver la película arequipeña «La cantera»? A pesar de ser películas distintas, además de compartir locaciones, hay otros elementos que podrían ser comunes entre ambos filmes, como la relación filial central en la historia, el duelo por un padre/madre, la relación con el medio ambiente, la dureza de la roca y sus texturas, etc.

Si, en la investigación previa pude ver varias películas hechas en las canteras. Creo que La cantera es una película muy distinta a Cielo abierto, y eso muestra lo importante de la posibilidad de tener distintas miradas. Una misma locación puede ser interpretada de multiples formas. Creo que en La cantera lo que prima es la historía y como en esta se desenvuelve el relato argumental. Las canteras como escenario, son un lugar de fondo, casi como el decorado. En Cielo abierto intenta que la cantera sea uno de los personajes que proyecta hilos y ruptúras históricos a través de su extracción, texturas y construcciones. No sé si se logra del todo pero hacia ese lugar apuntaba. 

Un cortometraje que vi antes de que se grabara Cielo abierto fue Hombres de viento (1984) de José Antonio Portugal. Me lo presentó Edward de Ybarra. Me gustó mucho, y creo tiene más vínculos con mi película. Luego existe un documental que ayudó en la investigación que se llama Los cortadores de sillar (2018) de Alfredo Benavides, en donde registra el trabajo de los canteros y denuncia las problemáticas de su asociación sobre las invasiones de terrenos muy cerca de las canteras. 

En la presentación en el sitio web de IFFR, Adrian Martin describe tu película como Slow Cinema. ¿Cuáles serían tus referentes de ese tipo de cine? ¿Tuviste algunas influencias durante la realización de tu film?

El tema de la duración de los planos es siempre algo que salta y es de lo más interesante. ¿Cuándo cortar? ¿Cuándo un plano muere? ¿Qué pasa si se alarga? ¿La duración de este plano vive por si sola? ¿La duración de un plano sirve únicamente para concatenar significantes y rendir al entendimiento lineal de la historia? ¿Quién va a experimentar este tiempo? ¿De que sirve revivir el tiempo de una persona mirando el horizonte? ¿Vale la pena ver a un hombre acariciando a un gato? El tiempo es la materia, y en el caso particular de Cielo abierto fue importante la densidad del transcurso del trabajo. Y desde una tendencia personal, el detenerse a mirar. 

Yo creo que eso es lo que sucede cuando uno está frente a la cámara, se sienta o se para a mirar, entonces, no creo que deba eliminar esa experiencia de la edición final. El mirar puede ser variado, pero al decir Slow Cinema creo que se trata de ubicar al espectador, como una especie de contraindicación. Por decir, yo no he escuchado ninguna contraindicación sobre fast cinema, o normal speed cinema. Aunque hoy en día sería más útil contraindicar la sobre saturación de los planos de muy corta duración. 

En ambos casos, lo que pase dentro del espectador puede ser estimulante o no dependiendo de lo que esa persona tenga para traer a las imágenes que ve. En ese sentido, creo que con lo del tiempo en el cine pasa algo similar a lo que alguna vez leí de un pintor que le gustaba pintar cuadros de colores enteros, decía que un azul puesto en un lienzo del tamaño pequeño no sería el mismo azul si lo hubiese pintado en un lienzo de dos metro por tres metros, siendo los dos pintados por el mismo azul. 

¿Cómo fue el trabajo con los actores, por llamarlos así? ¿Qué tanto de realidad había en los personajes del cantero y del fotógrafo?

Todo y nada. Sus cuerpos son reales, como el de los actores, pero creo podríamos acordar en que con no-actores no sentimos el contrato de la interpretación. Entonces, ¿eso los hace más reales a los no-actores? Tampoco. 

El trabajo con no-actores es un diálogo, una relación y una cacería. Por ejemplo, durante muchas partes del proceso, Jhonny y Moisés eran los que le daban su presencia y naturalidad a la escena, y solo había que estar atento. El que decía qué hacer, durante la grabación de su proceso de trabajo era Jhonny, nosotros sólo acompañábamos y, eventualmente, yo interrumpía con una dirección específica, como encausar un río. En ese sentido el trabajo con Fernando Criollo, el director de fotografía de la película y con el que ya he trabajado en Laguna negra (2020), le ha dado a la película, teniendo en cuenta su modo de producción, una sensibilidad que solo podría dártela la perceptividad de un gran fotógrafo y videasta que también navega entre el documental y la ficción. 

En relación al drama que existe en la película, no existe en su vida fuera de ella. Jhonny no es el padre de Moisés. Moisés no trabaja haciendo fotogrametría y no va a la iglesia. Quizás lo más real de la película era Pepe, el perro de Jhonny. Sobre eso, yo estoy de acuerdo con la idea de que no hay diferencia entre el documental y la ficción, una buena película de ficción siempre tiene algo de documental, y viceversa. Detenerse a ver si es que esta película está basada en hechos reales o no me parece que ya no tiene mucho sentido. En todo caso, hay ecos en nuestra sociedad, como su historia, emociones y los elementos simbólicos que compartimos, entrelazamos y que guardamos. Esto último me parecen fenómenos más sólidos que narraciones que tienden a posicionarse como representantes de una cierta verdad. En ese sentido creo Cielo abierto es un instrumento que utiliza muchas estructuras de lo que se puede llamar “lo real”, pero a su vez trata de desenmascararla para poder llegar a esa realidad que no se revela fácilmente. Es casi ficción y casi documental. 

La película es una coproducción con Francia. ¿En qué consistió esa colaboración? Sabemos que vienes trabajando ya hace un tiempo junto con la escuela Le Fresnoy, ¿qué nos puedes comentar sobre esto?

Le Fresnoy ha sido un gran impulso y un lugar dónde seguir trabajando con cierto apoyo económico y técnico. Pero lo que más rescataría del programa es haber tenido como asesor a Béla Tarr, recibir comentarios de Wang Bing y conocer de cerca los trabajos de artistas y directores jóvenes de todo el mundo, eso es invaluable. Una vez terminado los dos años de su programa hay la posibilidad de aplicar a unos estímulos para proyectos externos. Consiste en poder utilizar sus laboratorios y auditorios para poder terminar la postproducción del proyecto que presentes. Cielo abierto ha sido hecho con un presupuesto muy pequeño, y sin el apoyo de Le Fresnoy no hubiésemos podido terminar la película con ese nivel de postproducción. 

Tu película ganó el fondo Creación Experimental 2020, de DAFO. Para ti, ¿qué caracteriza a una película experimental? ¿Y por qué tu película podría ser considerada como experimental?

Todos experimentan de alguna forma. Pero al igual que lo de Slow Cinema, supongo que sirve para tabular, orientar e investigar, pero no lo tendría en cuenta al momento de crear alguna obra. Es extraño llamar experimental a algo que antes pudo haber sido llamado cine puro, cine absoluto, cine de arte, cine underground, entre otros nombres. Lo que sí podría decirse es que todos ellos comparten un afán que no es puramente comercial y de entretenimiento.

Existen algunas características que definen lo experimental: amplía los límites del cine narrativo convencional estructurado alrededor del relato argumental, narración fragmentaria o inexistente, ensanchamiento de las normas restrictivas y arbitrarias del cine comercial, autoproducción y presupuesto mínimo, utilización del material cinematográfico para mostrar situaciones internas, necesidad de la crítica activa de los espectadores para su lectura, promover el interés de nuevas tecnologías, entre otras. Entonces, quizás sí, pero también son lugares comunes que devienen en fórmulas. Como se intenta definir lo que es contemporáneo en el arte y al definirlo ya deja de ser contemporáneo. Lo contemporáneo y lo experimental, me parece, debería ser algo que irrumpe, que es difícil de definir en primera instancia. Y en ese sentido yo creo que Cielo abierto es clásica en su forma. 

Por último, luego de su estreno en el Festival de Rotterdan, que próximas proyecciones vienen para Cielo abierto?

Por el momento solo podemos anunciar la selección oficial en el 45 Festival Internacional de Cine de Moscú, nuestra película se proyecta ahí el 22 de abril, en la sección no competitiva Artcore. 

Entrevista realizada vía email, el 9 de abril del 2023.

Cielo abierto

Peru, Francia, 2023, 65 min
Dirección y guion: Felipe Esparza Pérez
Fotografía: Fernando Criollo
Editores: Felipe Esparza Pérez, Kendra McLaughlin
Producción: Victoria Arias, Lorena Tulini, Felipe Esparza Pérez
Diseño sonoro: Yannick Delmaire, Juan Carlos Rosales, Edward De Ybarra
Música: Nantu Studio
Productoras: Milk Studio / Pai Films, con el apoyo de: Le Fresnoy

Reparto: Dionicio Huaraccallo Idme, Moisés Jiménez Carbajal, Julio Carcausto Larito, Mayra Ferrer.