El archivo bastardo (2024) es el segundo largometraje de la cineasta Marianela Vega Oroza (Perú, 1978). Formó parte de la Competencia Latinoamericana Documental en la edición N° 28 del Festival de Cine de Lima. En febrero de este año, ganó el Premio APRECI a la Mejor película documental, donde además fue nominada en la categoría de Mejor película peruana.
Luego de dirigir los cortometrajes Ausencia, Away, Distancia, Conversación I, The Light Bulb, Conversaciones II y Pasayos, así como el largo documental Rodar contra todo (2016), en El archivo bastardo Marianela Vega se sumerge en sus películas familiares de los años 90, componiendo una narración que reimagina la visión de su padre, en un contexto en el que ella ha sufrido una momentánea pérdida de la visión.
En el marco del 28 Festival de Cine de Lima, conversamos con la directora Marianela Vega. Esta entrevista ha sido editada y resumida, por motivos de longitud y claridad.
[Nota: El próximo viernes 20 de junio a las 8:00 p.m., se presenta por primera vez en Madrid El archivo bastardo, como parte de la programación del III Festival de Cine Peruano en Madrid. La proyección tendrá lugar en la Sala 3 del Palacio de la Prensa].
Laslo Rojas: Marianela, revisando tus cortometrajes anteriores, vemos que aquella aproximación a tu historia más personal la retomas en El archivo bastardo. En tus cortometrajes se narraba la relación con las mujeres de tu familia: tu mamá o tu abuela, y la figura paterna o la figura masculina era prácticamente ausente. Y acá es al revés. De alguna manera completas o explicas esa figura faltante, tu padre. ¿Pensaste esta película como una manera de completar tu relato personal, o fue algo que se fue dando? Viendo que tenías este material de archivo como para generar una película.
Marianela Vega: En realidad, desde hace varios años, yo venía intentando explorar cinematográficamente la parte masculina o el vínculo con mi padre y mi herencia por el lado masculino. Incluso tenía un proyecto de guion de ficción que se llamaba Vacaciones familiares, en algún momento se llamó Papá está de vacaciones. El otro día estaba pensando a raíz de otra entrevista y me di cuenta que en ese guion de ficción, si bien faltaba desarrollar muchísimo más, la última escena era en el mar, entre el personaje del padre y la hija. Y pensando en El archivo bastardo, fue muy loco darme cuenta cómo hay ciertas cosas que han seguido ahí latentes, inconscientes. Pero bueno, al final esa historia no llegó a tomar forma, quizá tampoco era el momento. Luego vino Rodar contra todo, que efectivamente no tiene nada que ver con mi universo íntimo ni familiar, sino que fue una historia que de pronto tuve la suerte de encontrarme en el camino. Y luego había esta necesidad de explorar el vínculo con mi padre. Y encontrar estas cintas fue como encontrar un dispositivo que me permitía entrar a esa historia. Además, son imágenes registradas por él, es su mirada, entonces creo que su cine ayudó a mi cine, que es una cosa que está en la película ya no solo con el archivo, sino con las imágenes que él también genera. Entonces creo que el archivo, tanto estas imágenes familiares como el corto El maldito bastardo, ayudaron a que esto empiece a tomar forma. Y ahí vino una exploración de años. Pero digamos que esas cintas ayudaron muchísimo a poder construir un relato que tuviese que ver con ese vínculo.
Juan Carlos Ugarelli: La película está compuesta en su mayoría de imágenes de películas familiares, de los videos caseros, grabados por tu padre y por ti. ¿Cómo fue el proceso junto a la editora Sofía Velázquez para ir seleccionando todas estas imágenes que iban a quedar en el corte final?
Marianela Vega: Fue un proceso bonito y largo. Nos dimos el tiempo de ver las 50 cintas de video junto a Sofía y Lali Madueño, que es la productora creativa. Fue un proceso que empezó justo durante el confinamiento [por el covid-19], nos juntábamos y teníamos unos pauteos emocionales. Cada quien reaccionaba a las imágenes, ellas me hacían preguntas, anotaban lo que le hacía sentir las imágenes o qué cosas encontraban ahí, más allá de lo denotativo, porque esas cintas están cargadas de la narración de mi padre. Él describe todo lo que estamos viendo y cómo quiere él que lo leamos, en ese sentido es como un director, te va indicando qué es lo que está ocurriendo ahí en frente y le va asignando roles a cada personaje de su familia. Eso fue muy bonito, porque fue volver a ver ese material que no había visto en muchos años y volver a verme a mí misma, incluso más chica, a mi familia y empezar a encontrar todo eso que las imágenes no muestran. Es curioso, pero esas imágenes que tienen un contenido muy específico finalmente me permitieron hablar de lo que no está en esas imágenes. Entonces, es el uso de un archivo para hablar de lo que no está ahí. Fue un proceso de mirar primero todo, conversar muchísimo, mucho trabajo de mesa sobre qué había en las imágenes, qué no había, qué generaban desde lo conceptual hasta lo más sensorial, qué imágenes eran potentes y podían servir. Y luego pasamos por muchos cortes. Hubo una etapa que fue cuando yo estuve haciendo el máster en Archivo en la Elías Querejeta Zine Eskola en San Sebastián. Ese máster te acerca al oficio de archivista, pero por otro lado te permite trabajar un proyecto creativo, como en mi caso. Entonces empecé a trabajar con Sofía y con Lali y comenzamos a generar piezas cortas, tratando de encontrar la forma de la película. Y hubo dos piezas, que son casi como dos cortos, que nos permitieron encontrar esta plasticidad y que además me permitieron en la escuela tener las herramientas para transferir del digital al fílmico, a 16 milímetros, revelarlo yo, tener un contacto un poco más plástico y más cercano con esa materialidad de las imágenes. Y a partir de ahí, poder usar ese proceso de traspasar de un soporte a otro para hacer sentir el proceso emocional. Yo creo que la escritura y el montaje de esta película han sido un mismo proceso, porque al trabajar con el archivo era construir un relato montándolo y probando, desde hacer una pieza, encontrar ciertas cosas, volver, luego tener un corte completo y ver qué estaba ahí, qué no estaba ahí. Ha sido un proceso bastante largo e intenso, pero muy bonito y en colectivo. Y por eso Sofía también es coguionista de la película, porque finalmente hemos construido la película a varias manos.
Laslo Rojas: Dices que este archivo lo descubriste hace un tiempo, pero yo tenía la idea de que, siendo un regreso a cuando tú eras niña, estuvo siempre en tu memoria y lo tenías ahí todo este tiempo, seguramente no fue hasta que lo volviste a ver que supiste al detalle qué cosas había ahí, pero ¿lo tenías presente inconscientemente o fue algo que descubriste al ver los archivos?
Marianela Vega: No, esas imágenes se grabaron en el 92, el 93, y no se grabó más, y como justamente en mi familia hubo un proceso de distanciamiento grande y mis padres se separan, mi madre se muda y luego mi padre se muda, como nadie se hizo cargo de eso, creo que todo el mundo lo olvidó. Para mí esas imágenes durante mucho tiempo representaban el registro de algo que no era real, esta imagen de familia idílica. O sea, no era una cuestión nostálgica de “Quiero ver mis imágenes de cuando era niña”, porque mis primeras reacciones al verlas eran: “Esto no es real, es falso, es ficticio”. Y claro, lo otro es que están en Video 8, que es un formato ya obsoleto y la cámara ¡dónde habrá quedado! Era que no había ni cómo acceder a ellas. El que yo me ponga a buscar las imágenes vino porque yo quería encontrar el corto El maldito bastardo, porque hace muchísimos años en una entrevista para el estreno de otro corto, alguien me preguntó cuál fue mi primer trabajo cinematográfico, y a raíz de la conversación hablé de El maldito bastardo, que hice cuando tenía 11 años y que era un policial. Ese corto yo lo recordaba con mucha nostalgia, para mí tenía un valor emocional mucho mayor a estas otras imágenes en ese momento. Entonces me puse a buscar el corto y los encontré en una caja, en la casa donde vive mi papá ahora.
Laslo Rojas: ¿Los tenía él?
Marianela Vega: Los tenía él y yo creo que él tampoco era consciente de que los tenía. Nadie ha hecho una revisión y todo quedó ahí, entonces cuando las encontré fue como: “Mira, tengo esto”. Primero fue ver qué hay, porque había que digitalizarlas de una manera muy amateur en estos lugares donde digitalizan recuerdos familiares, y así pude encontrar el corto. Luego ya hubo todo un proceso de redigitalización, lo más óptimo posible para ese formato, que de todas maneras es un formato obsoleto. Muchas de las cintas estaban desgastadas o con hongos, algunas se rompían, y había que buscar la manera de digitalizarlas. Luego mucho de eso se hizo en la Eskola nuevamente. Y luego fue la búsqueda de una cámara de ese mismo formato para grabar la escena final, en el formato de Video 8, y hacerlo sobre una de las cintas de estos archivos. Entonces, yo tenía en mi mente el primer corto que hice de niña, yo sabía que existían las cintas, pero el corto era lo que yo hubiese querido aún tener, y quizás algunas cosas que había grabado. Las otras imágenes no las recordaba mucho, creo que no quería verlas necesariamente, o sea, no era algo que yo estuviese buscando, porque había ese rechazo inicial a alguna narrativa que yo consideraba que no era verídica a mi experiencia.
Laslo Rojas: Las personas de nuestra generación, nacidos en los años 80, vivimos aquella época de crisis en Perú cuando éramos niños o adolescentes. Y cuando me preguntan cuál es la época más feliz que he tenido, digo que cuando era niño, y algunos amigos extranjeros me dicen: “Pero entonces tu país era un desastre”. Sin embargo yo no era consciente de eso, del caos y las penurias que vivíamos, para mí en general todo era felicidad, sin preocupaciones. Había un nivel de inconsciencia, digamos…
Marianela Vega: Totalmente. De negación, ¿no?
Laslo Rojas: Y si tú ves eso registrado en algún lado, ahora te puede parecer irreal, ver cómo puedes ser feliz en ese contexto, ¿no? Entonces, cuando dices que estas imágenes, al verlas, te generan una sensación de que no es real, siento que hay un poco de esa conexión a nivel generacional, las personas que pertenecemos a esta generación podemos relacionarnos con eso.
Marianela Vega: Sí, es que yo creo que, por un lado, a nivel de sociedad, para sobrevivir a esa época tan particular y tan dura, quienes podían evadir la realidad, la evadíamos a nivel familiar. La negación era una herramienta para eso. Y como país negamos muchas cosas también. Pero fue una herramienta de escape. Y en el caso de las unidades familiares o de mi unidad familiar, la negación también ha sido una herramienta de escape, no solo a la realidad del país, sino a la realidad de la propia familia, a los conflictos familiares, a las cosas no dichas. Entonces creo que puede representar ambas cosas: esta idea de no querer mirar lo que no nos gusta o lo que no sabemos cómo gestionar, lo que nos dice cosas de nosotros mismos, que nos revela cosas que no queremos aceptar. Y por eso mejor concentrarnos en crear una narrativa más idílica de las cosas, que en el caso de mi papá, está permeada por una crianza muy patriarcal, de lo que era ser un jefe de familia, un hombre que sacaba adelante a los suyos. Que venía además en su caso de una cuestión aspiracional muy grande, porque él venía de una familia de pocos recursos, una familia del campo que manda su hijo al internado para que se eduque, y luego de pronto hay una especie de ascenso socioeconómico logrado por él, del que obviamente se siente muy orgulloso, y que quiere reflejar también. O sea, él no tiene esas imágenes familiares de niño y su padre tampoco las tuvo. Entonces, este archivo es un testimonio de un logro personal, creo yo, para él. Y por eso son tan importantes para él. Eso es algo que yo he entendido con el tiempo, porque para mí son una construcción de ficción como lo puede ser el corto también.
Juan Carlos Ugarelli: Durante la película tu padre lee unos textos escritos por ti, y finalmente también vuelve a grabar un video en el mismo formato en que estaban esas cintas. Entonces él también ha sido parte del proceso creativo de la película. ¿Cómo ha reaccionado él frente al proyecto de hacer una película sobre esas cintas y sobre tu relación con él? ¿Ya ha podido ver la película terminada?
Marianela Vega: Yo creo que para él ha sido también una forma de acercarnos, con esta excusa de hacer una película. En algunos de sus mensajes que hemos usado en la película, dice: “Si necesitas que haga algo más, dímelo”. Entonces yo creo que ahí hay unas ganas de intentar acercarse y es un poco el proceso inverso. O sea, pensará ¿cómo me acerco? No tengo las herramientas para acercarme ni para mirar ciertas cosas, o no quiero mirar ciertas cosas, no sé cómo acercarme a mi hija, pero puedo ayudarla haciendo esto. Entonces, es un código que a los dos nos ha ayudado a tener un vínculo a partir de estas tareas. En ese sentido, yo creo que a él le ha gustado mucho participar por eso, porque le ha permitido una cercanía. E incluso en esta lectura de la carta, de mis palabras, que es algo fuerte de leer, y que se siente que lo atraviesa, aunque finalmente luego no lo exprese en palabras. Él vio la película hace varios meses, la vi con él. Y fue interesante verla, porque su mirada de esas imágenes es muy nostálgica. O sea, su reacción a esas imágenes es: “Me acuerdo de eso, qué bonitos tiempos vivimos”. Y eso se refleja en la narración detrás de cámaras, él está viviendo un sueño. Más allá de si lo estamos viviendo los que estamos al frente de la cámara o no, él lo está viviendo. Entonces, hay una reacción muy nostálgica. Y luego, una vez que él lee mis palabras, su respuesta es: “Qué bonitos recuerdos, qué lindo”. Todo lo que yo le he dicho ha sido otra cosa. Eso fue el visionado de la película y la conversación posterior. Lo que él más rescata son estos tiempos vividos, esas oportunidades que tuvo esta familia que fue, que está ahí retratada en esa cinta. Y por lo tanto, como está ahí, existe o existió. Si bien él desde hace muchos años está divorciado, también ha estado muchos años lejos de sus hijos, de mí, de mi hermano, pero esa familia existió ahí. Su lectura va por ese lado y por el lado de haber podido tener una cercanía, porque al hacer la película, al enviarnos mensajes, al mandarle tareas y al hablar de las imágenes, ha sido una oportunidad de estar en contacto. O incluso ir a grabar la escena final. Su lectura tiene mucho que ver con su manera de lidiar o de no lidiar con las cosas. Pero sí creo que para él ha sido importante, y que yo no estaba tan consciente de que estaba haciendo eso cuando estaba haciendo la película, el darle valor a su cine doméstico.
Laslo Rojas: Al inicio del documental, sobre todo, se remarca más la mirada de él, de los cuerpos, de las figuras femeninas. Luego de que él ha visto la película terminada, no sé si él ha notado eso.
Marianela Vega: No creo. Y si lo nota, no lo va a decir. Él elige muy claramente qué quiere mirar y qué no. Entonces, como te digo, incluso en los momentos donde se dicen cosas como: “Mi padre perdió el trabajó y nunca más volvió a trabajar”, él es como “Ah, sí, claro, y… pero qué lindo esto, ¿no?”. Hay una negación muy grande que, por otro lado, creo que es una herramienta de supervivencia, y que cuesta entender más aún como hija. Pero ahora ya soy una hija de 45 años, en la peli tenía 44, creo que también hay una capacidad de aceptación que no iba a tener, obviamente, la hija adolescente ni la hija más joven. Por eso ha sido un reto el hablar de lo que está, pero lo que no se quiere ver. Y de lo que no se puede nombrar porque es muy difícil. Yo no creo que sea algo propio de mi familia. Creo que en muchas familias hay muchas cosas que no se dicen y que son muy sutiles, que son difíciles de nombrar justamente porque no son explícitas.
Laslo Rojas: Esa es la fuerza de la palabra, porque cuando lo dices en palabras es distinto a que lo expreses llorando, por ejemplo…
Marianela Vega: O a que no digas nada…
Laslo Rojas: Y el hecho de que él no lo verbalice, lo que sea que tenga que decir al ver tu película, pueda ser que él no quiera exponerse emocionalmente.
Marianela Vega: Claro. Y quizás, yo creo que también, muchas veces uno se genera narrativas y te las crees. Y eliges no mirar otras cosas.
Laslo Rojas: Imagínate la cantidad de años que esta persona ha vivido esa realidad, ¿para qué va a cambiar esa realidad?
Marianela Vega: Por eso creo que viene ese derrumbe luego de perder el trabajo, porque luego viene un derrumbe de perder su rol de proveedor y su rol de esposo. Porque cuando se separan es mi madre quien lo deja. Y perder el rol de padre por un tiempo. Creo que para un hombre educado en ese tipo de crianza tan patriarcal, explícita y de mandatos, no sabes qué hacer. Y lamentablemente, tampoco tienes las herramientas para pedir ayuda. Entonces, vas a reaccionar violentamente a alguien que te intenta ayudar, porque es la masculinidad frágil. Hay un miedo a la vulnerabilidad. Mi padre ahora tiene 78, por más que él ya no quiera enunciar ciertas cosas, ya es un anciano, ya es más vulnerable.
Laslo Rojas: Sí, se rehusan a ser vulnerables. Mi papá también es de esa edad y le cuesta cosas como tomarle de la mano para ayudarle a bajar una escalera, es como que lo estás ofendiendo.
Marianela Vega: Claro, están a la defensiva.
Laslo Rojas: Luego de un momento cede, pero su primera reacción es esa, de no aceptar ayudas.
Marianela Vega: Es defenderse. Esa es una educación que nos ha hecho muchísimo daño, ¿no? Finalmente en esta peli, creo que en esos archivos o en esas imágenes familiares, mi padre está no solo creando un relato, sino está dirigiendo. No solo dirigiendo una película, sino a su familia. Porque los padres han sido los grandes directores de las familias, quienes finalmente daban la línea de cómo debían ser las cosas. Y es una forma de dirección, además, muy vertical. Si hablamos del cine, no es una forma colectiva ni escuchándote como equipo, sino una forma que marca: “Yo soy el director”. Si alguien viene a desafiar su mirada de director, ya hablándote del cine, ese tipo de directores, que muchas veces son hombres, son como: “No te atrevas… Esta es mi mirada y mi cine”. Llevando eso a la familia, yo creo que eso es lo que pasa. Y como dices, a muchos hombres, eso los reta y los asusta, pero lamentablemente, apenas sienten esa vulnerabilidad, lo que se les ha enseñado es, en vez de decir “Tengo miedo” o “Ayúdame”, más bien es “Tengo que defenderme, nadie puede darse cuenta de esto”. Entonces, yo creo que eso es muy común, está en mi padre y está en muchísima gente, y eso también se hereda. O sea, también hay una cuestión de no aceptación de la vulnerabilidad. Por eso, para mí también la peli ha sido como verme en un espejo en ciertos momentos. Por eso decía que era como explorar también mi herencia masculina. Porque finalmente soy la hija mayor de un padre que fue criado de esa manera y que me crió de esa manera. Entonces, algo de esa negación e imposibilidad de aceptación también está en mí, que es un poco lo que dice la película también. O sea, esa imposibilidad de comunicación no viene solamente de su lado, viene también de mi propia falta de herramientas, que luego las he podido adquirir en la vida. Creo que hay una cosa que es muy común, que habla mucho de la sociedad, de lo que hace. Es una cosa que también discutimos mucho en el montaje: ¿cuáles son esas consecuencias de este sistema patriarcal del que hablamos tanto en abstracto? Me parece genial que se cuestione ahora tanto a nivel de discurso y a un nivel más macro, pero, finalmente, ese sistema afecta en la intimidad de la vida de las familias, así como afecta la vida de las parejas y la violencia de género, afecta también en la vida de las familias. Y afecta hasta al cuerpo, que es un poco lo que plantea la película también, cuando en algún momento en la peli se anuncia: “Cuando ha querido mirar mi cuerpo se enferma”. Como quizás él no intenta mirar o si lo intentara reaccionaría a la defensiva, en mi caso mi cuerpo no reacciona a la defensiva contra otro, sino contra mí misma, que es una cosa quizás más femenina o quizás más de cómo las mujeres hemos aprendido a transitar ese dolor, de somatizarlo en nuestro propio cuerpo porque no reaccionamos para pegarle al otro, te pegas a ti misma de alguna manera.
Juan Carlos Ugarelli: Uno de los aspectos más impactantes del documental es la forma en la que el tema de la pérdida de la visión se va relacionando con una nueva visión de esta relación padre – hija. ¿En qué momento del proceso creativo de la película se genera esta pérdida de visión?
Marianela Vega: Esa pérdida de visión me ocurrió dos veces durante el proceso de hacer la película. La primera vez ni siquiera lo consideramos para usarlo para la película, porque fue algo desconocido, fue algo que me asustó muchísimo, que ni siquiera hice la relación entre uno y otro. Y la segunda vez que ocurrió, que fue un año después, ahí fue cuando dijimos: “Esto puede ser incluso un dispositivo”. Y en algún momento sí consideramos usarlo a nivel más específico, con un diagnóstico médico. Pero luego nos decidimos, y creo que fue lo más acertado, elevarlo hacia un nivel de metáfora, de que cuando quiero mirar, mi propio cuerpo reacciona, porque estamos en una condición autoinmune, es como que tu mismo cuerpo se ataca a sí mismo porque siente que hay un peligro. Y creo que a nivel emocional, es como que yo quiero mirar, pero hay un peligro de qué va a pasar cuando mire. Entonces, sirvió al final el usarlo como una metáfora y crear a partir de ello esa fábula del jardinero y la mujer con un solo ojo. Yo creo que permitió muchas más cosas en la película, permitió usarla a otro nivel y llevarla también a esta posibilidad de encuentro del final. Y también introducirle este elemento de ficción, que está en el corto, que es como jugar a ser otras personas. Por eso te decía que a mí ese corto sí me generaba mucha nostalgia porque recuerdo el disfrute de hacerlo. Y eso creo que al llevarlo a este personaje de la mujer que mira con un solo ojo y este jardinero que al final somos nosotros, pero también es como somos y no somos, permitió jugar mucho más, permitió una dimensión, no sé si más poética, pero sí metafórica de algo que se presentó, que podría haber sido otro camino, la película sobre una cineasta que efectivamente tiene esta condición médica que quizás también funcionaba, pero hubiera sido otra película, ¿no? Entonces de ahí vino reconocer que no era la primera vez en mi vida que, cuando yo intentaba mirar o transitar este vínculo o estas imposibilidades, este silencio tenso, de alguna manera terminaba afectándome en el cuerpo. No necesariamente con la visión pero de otras maneras. Fue una forma de reconocer también que no es solamente este problema del ojo. Yo creo que pasa muchas veces con las mujeres. Hablando estereotípicamente, el hombre piensa: “Me siento vulnerable, te ataco para no sentirme débil. Te ataco físicamente o te ataco psicológicamente, pero pongo un muro”. Y yo creo que en mi caso y en el de muchas mujeres en esta crianza tan heteronormativa y patriarcal que hemos tenido pensamos: “Me siento vulnerable, ¿qué hago?”. Y yo lo somatizo. Por eso a mí me gusta mucho haberlo llevado por ahí, porque finalmente pienso que si no, lo otro hubiera distraído mucho y no llevaba a la esencia de la peli, que tiene que ver con el no mirar, pero no con el no mirar físicamente, sino con el no poder aceptar o no poder mirar ciertas cosas o no poder nombrar muchas cosas.
Laslo Rojas: Pero qué más cinematográfico que justamente una cineasta que de pronto no puede ver, que no puede utilizar su herramienta de trabajo.
Marianela Vega: Claro. Y te genera miedo, te pone vulnerable. Yo tenía por mucho tiempo un ojo que veía borrosísimo, no era que no veía, sino veía borroso. Entonces eso te genera mucho miedo y te genera otra forma de ver. Además tenía que estar con un parche porque si no, no podía caminar porque me mareaba, era como ver bien por un ojo y tener como out of focus en el otro. El intentar ver y no poder o que tu cuerpo no te lo permita te dice mucho. Hacer la película ha sido un constante intentar mirar algo que mi inconsciente o mi propio cuerpo se quería proteger de eso. Por eso también ha sido un proceso emocionalmente muy álgido que ha tenido muchas etapas, por momentos duro, por momentos insoportable. Pero también ha sido muy acompañado, muy colectivo con Lali y con Sofi, de poner sobre la mesa muchas cosas y unirlas. Ha sido todo un proceso finalmente reflejado en esta obra. Lo de la visión borrosa permitió encontrar un equivalente plástico no necesariamente a la visión borrosa en particular, pero el hecho de lo que no se puede ver, ahí está el quid del asunto, el hacer este uso plástico de las imágenes, el traspasarlas de Video 8, que es un soporte magnético, digitalizarlas y luego filmar estas imágenes digitales en 16 mm en un proceso que se llama Digital to Film, que es ir cuadro por cuadro en las imágenes. Entonces para mí era como sentarme en un cuarto oscuro a filmar cuadro por cuadro una imagen en 16 mm para luego revelarla yo. Hay ciertas imágenes en la película que se ve que están como rayadas o con unos colores, que es el químico que al revelarlo no se esparció bien. Son errores del proceso artesanal y esos errores, esas imágenes que no se ven, que el color no te permite ver o que están sobreexpuestas, al final creo que reflejan mucho esa imposibilidad de ver, pero también son una manifestación plástica de que en esas imágenes hay más, son una manera de hablar de todo eso que no se muestra, interviniendo esa misma imagen, transformándola, desmontando esa narrativa a partir de lo plástico. Eso tiene mucho que ver con que cuando no ves, ves de otra manera. A mí me ha gustado mucho el proceso de experimentación plástica de la película y de que esa experimentación o ese trabajo formal finalmente es también una forma de narrar y de dar una experiencia a quien ve la película, que no sea solamente desde lo racional, sino más bien desde lo sensorial, desde lo emocional, que te lleve a sentir cosas así no tengas una narrativa clara o información suficiente como para adentrarte en mi propia historia familiar, muchísimas cosas que no digo ahí o en el diagnóstico médico.
Laslo Rojas: Existe esta idea de que una vez que el público ve una película, esta recién termina de completarse. En el caso de una película como la tuya que es tan personal, la idea de que va a haber un público que la verá, ¿cómo te afecta en el momento en que la estás realizando? ¿Estás pensando en el público, en la gente que lo va a ver? Porque lo que revelas son cosas muy íntimas, muy personales, pero por el simple hecho de que lo estás haciendo por la película, necesitas que alguien la vea, ¿no?
Marianela Vega: Yo creo que hay más una conciencia en cuanto a estructurar la película y el relato para que pueda generar una conexión con los espectadores. Cuando hemos tenido un primer corte y lo vemos, y algunas personas lo han visto también, era para saber cómo está llegando esta película a personas que no son parte del proceso, que no conocen la historia, cómo la están leyendo y cómo están conectando. Obviamente sí, a mí me dan muchísimos nervios mostrar algo tan personal, pero en el momento del proceso no estoy pensando tanto en el momento en que se vea, más allá de cuidar mucho sobre todo a mi padre, quien está en la película conmigo, pero fuera de eso, es más cómo funciona este relato, para conectar o resonar con otras personas. Cuando hice varios de mis cortos quizás era mucho menos, era una cosa más visceral en el sentido de hacerlos y llegaron otras personas y conectaron y eso me permitió seguir. O sea, siempre hay la conciencia de que estás relatando para alguien, no es una especie de catarsis personal que es solo para mí, porque sé que quiero conectar con otras personas, pero yo creo que también está la preocupación de todo cineasta de que la película funcione en los niveles que uno quiere que funcione. En este caso, que conecten con su propia experiencia y que tengan lo suficiente para saber de dónde cogerse, yo digo siempre como para sumergirse conmigo en la piscina. En la película, está muy presente el agua, el mar, que es esta idea de hundirte e ir como buceando por estas imágenes y estas emociones y decidir si te dejas llevar o no, y a dónde te lleva también. Pero después, creo que siempre que uno estrena una obra, te genera esta ansiedad de cómo va a ser recibida. Pero a mí, más allá de los nervios de que sea mi propia familia la que está en pantalla o que sea yo misma la que está confesando muchas cosas, lo que me gusta hasta ahora, que ya he tenido conversaciones con algunas personas que la han visto, es que logra que quien la ve, se vaya a su propia experiencia y que logra conectar a un nivel emocional, desde el nivel de la memoria afectiva, más allá de lo racional. Eso para mí es super valioso y lo ha generado desde el primer corte, que era muy distinto y eso siempre me ha gustado mucho, que si tú te abres con alguien o de pronto decides contarle a alguien algo muy íntimo, esa persona va a sentir que te puede contar algo muy íntimo a ti. Eso creo que es una cuestión simplemente humana y además es una herramienta del cine documental no necesariamente autobiográfico, pero para retratar a otra persona también tienes que abrirte mucho tú. Y yo he sentido con la película que quienes la ven y quienes me cuentan su experiencia o lo que han sentido, también de pronto me terminan hablando de su propia familia. Y algunas de esas personas recién me conocen, entonces creo que es bonito esto de establecer una manera también íntima, de compartir experiencias, que te resuena de esa manera, que quizás te lleva incluso a cuestionarte cosas pero no solo desde lo racional, sino desde lo afectivo, que finalmente creo que es bien importante. Para cuestionar todo este sistema patriarcal hay que cuestionarlo también desde cómo hemos construido los afectos.
Laslo Rojas: En el contexto en que se dan los hechos, que es en el inicio de los años 90, en la crisis del gobierno de Fujimori, es muy probable que existan historias similares a la tuya. Por ejemplo, en aquella época mi mamá tenía un trabajo estable, siempre tuvo una vida independiente, luego llega la crisis, pierde el trabajo y tiene que cambiar de vida, pasa a ser ama de casa. Es decir, cada caso no tiene que ser exactamente como la misma película, pero cada espectador puede sentir que a partir de un evento que fue nacional, le afectó también a nivel personal, íntimo.
Marianela Vega: No sé si fue así en el caso de tu mamá, pero en el caso de muchas mujeres que les pasó eso, tuvieron más herramientas a nivel emocional para resolver, como se dice ahora, para ponerse a buscar a hacer lo que tuviesen que hacer para sobrevivir, o sea, sin esta cosa del orgullo, pensaban: “Ahora me toca vender queques, o voy a vender cosméticos, o hacer lo que tenga que hacer”. Y yo siento que muchos hombres, algunos sí obviamente, pero no todos fueron capaces de eso, por una cuestión que te impide incluso con tu propia familia, con la gente que quieres, pero es una carga muy fuerte.
Laslo Rojas: Sí, las mujeres tienen esa capacidad. Recuerdo que de niño, para ayudarla a trabajar tenía que hacer cosas que me daban vergüenza, no quería hacerlas, luego al crecer voy recordando esas cosas y pienso: “¿Por qué no lo habría hecho?”. Si tienes que hacer cosas por necesidad, por X razones, comienzas a pensar: “Qué me importa la gente, tengo que hacerlo”.
Marianela Vega: Claro, hay una cuestión de la imagen que estás proyectando, como en Metal y melancolía, que muestra a todas estas personas que al final terminaron haciendo taxi, como el visitador médico que de pronto está haciendo taxi, que fue lo que hizo mucha gente. Pero de alguna manera se siente esta vergüenza en ese señor, él le dice: “Bueno, no tengo vergüenza, pero es lo que tengo que hacer”, sientes ese peso del tratar de excusarme de por qué soy taxista. Y más bien en el personaje de una de las mujeres taxistas, dice: “Voy a tener bien puesta mi vagina y voy a salir a hacer taxi”. Y lo hice desde el orgullo: “Yo salí porque podía hacer eso, me arreglé y fui valiente y lo hice”, no lo hacen desde la vergüenza. Entonces, creo que ahí tuvimos esa crisis económica que venía de una crisis de mucha violencia, que afectó a muchas familias de distintas clases sociales y en el caso de mi familia en particular o de otras familias de clase media que, en mi caso por lo menos, no venían de haber tenido esos privilegios siempre, sino que de pronto los consiguieron con esta narrativa de: “Sí se puede, voy a lograr todas estas cosas económicas de superación”. Esa caída también golpeó de una manera particular. A otros no les habrá golpeado, pero sí creo que se puede abordar de muchas aristas. En este caso, era más un poco dar el contexto de este derrumbe emocional, que viene de un derrumbe que tiene que ver con el país, el contexto produce estas circunstancias y estas circunstancias hacen que este hombre se derrumbe, pero ya no solamente económicamente, sino que se derrumbe toda su construcción de sí mismo y que no pueda salir más de ese derrumbe.
Juan Carlos Ugarelli: Conversando con otros críticos encontramos algunos puntos en común entre El archivo bastardo y el documental argentino El silencio es un cuerpo que cae de Agustina Comedi y la ficción británica Aftersun de Charlotte Wells…
Laslo Rojas: También pienso en No hay regreso a casa de Yaela Gottlieb, por la relación de la hija con el padre.
Juan Carlos Ugarelli: ¿Sientes que tu película conversa con las películas de estas directoras?
Marianela Vega: Yo creo que sí, he visto todas esas películas. He visto muchísimos referentes de cine autobiográfico, de cine con archivo, de cine experimental. Siento que las tres son películas que me parecen grandes obras, tanto No hay regreso a casa o El silencio es un cuerpo que cae o Aftersun. Mirando qué cosas tienen en común o qué no tienen en común, que me parece interesante, en el caso de la peli de Yaela una cosa que es muy distinta es que, si bien es una mirada del padre y un desafío al padre y un intento de entendimiento y de acercamiento, Yaela y su padre hablan todo el tiempo, ellos sí se dicen las cosas, quizás la distancia ayuda porque en muchos momentos están por Zoom y ahí es cuando más hablan. Ella puede expresarle su desacuerdo sobre su visión de la vida o del mundo, sobre el sionismo. No digo que sea fácil, pero no es una película que habla de la imposibilidad de decir, sino más bien es una película que a través de la palabra dice mucho y es un retrato lindo porque finalmente también es un retrato de aceptación de un padre al que no entiendes y del que, en este caso ella difiere mucho de su visión política y de la vida, pero al final nos muestra también a este padre sionista y a la vez ser humano, que es su padre además, intentar mirarlo con amor para intentar comprender, quizás no su posición política, pero intentar acercarse a quererlo. Entonces en ese sentido me parece que hay una cuestión de similitud de temática, pero hay esa gran diferencia en el lenguaje, porque en esa peli puede comunicarse con su papá y en mi película es más bien el intentar retratar esa imposibilidad. Y en El silencio es un cuerpo que cae hay mucha similitud en el sentido de que Agustina Comedi está usando los archivos que su padre grabó de su familia, cómo la grababa a ella y también esta creación de una familia que tiene mucho de ficción, porque finalmente descubrimos que el padre es gay y que tenía otra vida. Hay mucha similitud incluso en la misma cámara, el mismo tipo de formato con el que el padre registró. Y Natalia Garayalde, la directora de Esquirlas, usa sus archivos familiares para hablar de todo el problema que hubo con esa explosión en Córdoba, pero las películas de Agustina y Natalia empiezan diciendo: “Cuando yo era pequeña mi padre tenía una cámara Super 8 y nos grabó”. Y de alguna manera en El archivo bastardo empieza diciendo: “Había este registro familiar”, entonces se parte de esa mirada del padre, en mi caso, para hablar de esta imposibilidad de comunicación, para representar todo lo que ya hemos dicho y en el caso de Agustina Comedi también para permitirse hablar de la homosexualidad en esa época y de su padre con esta doble vida y en el caso de Esquirlas para hablar de un hecho que afectó a toda una comunidad. En ese sentido hay esa similitud de poder partir de la persona para hablar de lo que trasciende la familia de cada una de las cineastas. Y a mí me gustó muchísimo Aftersun cuando la vi. La gran diferencia, más allá de que una es una ficción, es que cuando finalmente vemos a esta hija protagonista en su presente, nos damos cuenta que se está hablando desde un presente de adulta con su pareja viendo estos videos, nos queda clarísimo que el padre murió, entonces es un padre que ya no está, ya no puede tender un puente. El puente que puede tender es con ella misma y con esas imágenes y de alguna manera sanar o recordar, reconstruir memoria y resignificar a partir de lo que ya pasó. En El silencio es un cuerpo que cae el padre también ha muerto, o sea esas dos películas se hacen cuando ese archivo está y quien lo generó no, pero en El archivo bastardo y en No hay regreso a casa, el padre está vivo, entonces ¿cuál es ese presente? El presente de No hay regreso a casa es de mucha confrontación en la conversación y en el presente de El archivo bastardo no hay esa posibilidad de confrontación con la palabra o el diálogo, como de acercamiento emocional, de abrirse y decir todo. En mi película buscamos una manera de generar un vínculo muy verdadero en su construcción que es enviarse videos, hablar del clima, cuando en realidad hablar del clima, de fútbol o de cualquier otra cosa, que antes pensaba que era muy falso, finalmente quizás es la única manera en mi caso y de mi padre. Y bueno, si esa es la única manera, potenciémosla para que exista, porque lo otro no va a existir.
Laslo Rojas: Durante el proceso de montaje con Sofía, ¿tuvieron otros referentes cinematográficos?
Marianela Vega: Sí, vimos muchas cosas de ficción también, porque creo que ya habíamos visto varias de estas pelis de las que estamos hablando. Hemos hablado de Del verbo amar, porque es sobre una madre y una ausente además. Esa película te habla por un lado del vínculo con la madre y te habla del cine en sí, de la construcción del relato y eso nos parecía super interesante. Y hemos hablado de News From Home, de Chantal Akerman, de esta distancia donde ella lee las cartas que le mandaba a su madre y que también le dice: “Ay, espero que estés bien, ¿por qué no me respondes?”. También vimos ficciones que juegan con las estructuras, porque buscando la estructura de la peli, en un primer corte que tuvimos, eran como 5 episodios con títulos. Ahora se han mantenido de alguna manera estas secciones, pero antes eran mucho más como 5 episodios encapsulados. Y ahí empezamos a ver películas que temáticamente no tienen nada que ver, pero que juegan un poco con estructuras episódicas en la que cada episodio tiene un trabajo formal totalmente distinto y eso fue muy chévere, vimos películas de Radu Jude, vimos muchas cosas tratando de encontrar una manera de de estructurar la peli que también respondiera a algo más, no sé si lúdico, pero como a un rompecabezas, como que cada pieza tiene sus formas. También leímos poesía, pensando en los textos que están ahí, hay un libro de Victoria Guerrero que se llama Y la muerte no tendrá dominio, es un libro de poesía que escribe sobre el vínculo con su madre y también hay este juego con Victoria la poeta y Victoria la hija, casi como que se desdobla en dos. Y yo siento que ese desdoblamiento por ejemplo que puede estar en El archivo bastardo, no sé si se llega a desdoblar, pero está esta mujer con un solo ojo, esta hija, esta cineasta que intenta distanciarse y que intenta acercarse, esta hija que también es narradora. También vimos mucho cine experimental para la parte plástica, nos interesaba un montón que el trabajo del archivo y que la forma te hablara.
Laslo Rojas: Por último, ¿tienes proyectos a futuro que estés trabajando o todavía sigues enfocada en El archivo bastardo?
Marianela Vega: Sinceramente a mí me da mucha curiosidad qué es lo que voy a hacer a continuación. Más que ideas, tengo claras algunas cosas que me llaman la atención. Siento que El archivo bastardo es un gran hito en mi creación cinematográfica y quiero dejar un poco que mi Marianela directora posterior a esta película vaya viendo qué me provoca mirar o explorar ahora. Entonces, no hay nada claro, pero sí tengo intuiciones. Eso me parece bonito, a veces digo: “Yo creo que va a ir por aquí”, pero no hay nada que comentar al respecto, excepto que yo quiero sorprenderme también de qué cosa me va a hacer clic en algún momento.
Entrevista realizada por Juan Carlos Ugarelli y Laslo Rojas, el 10 de agosto de 2024, en el CCPUCP, en San Isidro.
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