La película argentina “Las mil y una” fue una de las grandes triunfadoras del Festival de Cine de Lima 2020, llevándose el Premio Especial del Jurado, el Premio del Jurado de la Crítica Internacional y el premio Gio a la mejor película LGBTIQ+. Actualmente, este filme forma parte de la cartelera virtual del Centro Cultural PUCP y estará disponible hasta el miércoles 16 de diciembre.

En el marco del Festival de Lima conversamos con su directora Clarisa Navas, quien nos contó sobre el origen de esta notable película que presenta a un diverso grupo de adolescentes que viven la afirmación de su identidad sexual en un barrio al margan de la ciudad de Corrientes. Además, conversamos sobre los distintos temas que aborda el guion y cómo algunos de ellos, como el acceso a la salud y el estigma que rodea a las enfermedades que se contagian a través de un virus, como el VIH/sida, se ven hoy desde una nueva perspectiva cuando el mundo está sumido en una pandemia.

Clarisa, naciste en Corrientes, Argentina y la película ha sido filmada en el barrio Las Mil de esa ciudad. ¿Cómo así el lugar donde creciste te inspiró a contar esta historia?

Creo que siempre me planteé cómo sería hacer una película en mi barrio. Es un lugar bastante estigmatizado, en las noticias siempre se presentan imágenes en relación a una banda de drogas o algo con referencia a actos delictivos. Entonces me pareció que hacer algo allí vinculado a mis vivencias personales en el barrio tenía que ver también con hacerle un poco de justicia poética y construir otro tipo de imágenes en ese lugar. A la vez, creo también que pasa por visibilizar en cierto sentido toda una clase media en Argentina que con el correr de los gobiernos se fue yendo hacia la decadencia y casi dejando de existir como clase media. Me parece que esas barriadas que hay fuera de Buenos Aires, en las provincias, por planes que han sido legitimados por los gobiernos para que las personas vivan así, hacinadas. Creo que tiene que ver con eso, con un retrato de una clase media que, en cierta medida, no fue o no pudo ser.

¿Cómo se dio la elección de las actrices protagonistas Sofía Cabrera y Ana Carolina García?

Cuando empecé a escribir la película, Sofía Cabrera jugaba al basket conmigo, ella no tiene formación actoral, pero sí tiene una inteligencia espacial muy grande y es una persona que en seguida capta todo. Entonces cuando escribía pensé algo muy contundente: “Esta película solo puede existir si Sofía la protagoniza”.

Ana Carolina es mi gran amiga de toda la vida y con quien creamos juntas, mucho más allá de la actuación. Ella sí es una actriz profesional y formada. Entonces pensaba que esa unión podía ser posible, pero lo que sí era difícil era convencer a Sofía de que quiera entrar en algo que nada que ver con su vida. Por suerte se pudo.

¿Antes del rodaje tuviste algún taller de actuación con Sofía o qué tipo de preparación tuvieron para poder crear el personaje de Iris?

Lo que hicimos fueron muchos meses de ensayos, junto con Ana Carolina García y con el asistente de dirección. Fue una suerte de crear un universo paralelo a la realidad, al juntarnos todos los días y estar allí, construyendo algo en común justamente más allá de las escenas ensayadas, sino que tenía que ver con hablar de cosas que nos movilizaban mucho, de cuestiones que nos parecían muy injustas, por las cuales habíamos atravesado en nuestras adolescencias. Entonces de esa manera la ficción nos permitía distanciarnos de todas esas vivencias y a la vez después poder construir algo así. En seguida fue un proceso que se pudo ir armando y Sofía ir entendiendo muy rápidamente de qué iba todo esto y a mí me maravillaba también su capacidad de memorizar algunas cosas, de ir y proyectar a la vez una intuición muy grande.

La película toca el tema de la diversidad sexual con personajes lesbianas, gays y trans. ¿Cómo sientes que ha cambiado en los últimos años la representación LGTB en el cine argentino y latinoamericano?

Yo creo que por suerte ha cambiado en cierta forma en relación a que los personajes pueden también ser felices o les pueden pasar cosas buenas. Creo que igual depende de cada país, Latinoamérica es tan grande, incluso Argentina es tan diversa dentro de sus situaciones que creo que hay representaciones que hacen eco de ciertas problemáticas de un modo más adecuado a lo que está en el país en ese momento, a la discriminación por ejemplo. En nuestro caso, pasó mucho por escuchar esas vivencias y no hablar en nombre de o en vez de, sino más bien construir algo en común.

Otros temas que incluyes son la salud sexual de los adolescentes y la estigmatización de las personas con VIH o con enfermedades de transmisión sexual. Cuéntanos por qué decidiste abordar estos temas.

El tema de los cuidados y las enfermedades en la adolescencia son un factor de angustia muy grande, porque más allá del daño que hace en el cuerpo cualquier enfermedad, hay toda una sociedad que recrimina. Es diferente tener una enfermedad cuando uno ya es adulto a tenerla en la adolescencia y enfrentar a padres que no entienden esto o a un servicio de salud que también estigmatiza, ¿no? Creo que en estas cuestiones nos hemos basado mucho en circunstancias cercanas, amigos que fueron al médico y vivieron una experiencia recriminatoria porque les dijeron “Bueno, te pasa esto porque hiciste algo inadecuado”. En ese sentido me interesaba mucho indagar en cómo estaba esto en la actualidad, porque lamentablemente no se han modificado muchos de los prejuicios que yo veía en mi adolescencia. Inclusive hay mucha información, pero hay poco aprendizaje de eso. Una cosa es estar bombardeado de información y otra es aplicarla, poder saber cómo manejarse, tener una suerte de resistencia a saber que no hay que dejarse dañar por unas cosas que te dicen y te juzgan.

Además, se aborda también la salud desde un punto de vista de clase o de privilegio. Se menciona en los diálogos que el acceso a la salud está condicionado también a la situación económica.

Claro, eso creo que es algo que tiene que ver con una experiencia del ver y del cuestionarse. Hoy más que nunca asistimos a ese momento de cuestionarnos a ver quién tiene derecho a la salud, quién tiene privilegios. Por ejemplo, en relación al VIH y todo lo que comporta, muchas veces se dice: “Ah, bueno, pero es algo más relacionado a los 80, en esa época se morían las personas”, y la verdad es que depende finalmente de políticas, todo lo que tiene que ver con los derechos de los retrovirales. En Argentina por ejemplo depende del gobierno de tránsito, que se abastezca o no. No es lo mismo la vida de alguien que convive con VIH y tiene plata para alimentarse bien, que alguien que no. Entonces son varias cuestiones que muchas veces pasan desapercibidas y parece que la salud es una y las medicinas son una y que todos somos iguales y no es así. La película trata de problematizar eso en todo momento.

Este tema resuena con el mundo en pandemia que estamos viviendo desde hace meses. Tú estrenaste la película en febrero en la Berlinale y era una realidad totalmente distinta. Imagino que la lectura de la película ha cambiado a lo largo de los meses, desde el punto de vista de salud. ¿Cómo has visto ese cambio en la perspectiva de la película?

Es una buena pregunta, es algo que también me pregunto yo. Berlín fue la única experiencia presencial y después la película fue a diferentes festivales, pero todos virtuales, nos faltó justamente ese diálogo con el público. Recién ahora en Lima hay entrevistas y puedo saber qué repercute, pero si no, es como un gran vacío el saber qué pasa en relación a ese tema. También me pregunto qué loco que en ese momento la noción de contagio vinculado a las enfermedades de transmisión sexual, hoy en día esta noción de culpabilizar a alguien, de la ética en todos los sentidos, cambió rotundamente. Y más que nunca me parece que es importante interrogar esas prácticas, interrogar hasta dónde se culpabiliza a alguien, todas esas dimensiones de la moral y la ética que vienen aparejadas con las transmisiones, los virus y demás.

¿Cómo lograste esa intimidad y esa interacción genuina que tienen los tres amigos en la película?

Creo que esa interacción fue parte de la construcción a lo largo de varios meses de ensayo y de compartir mucho las vivencias y también semejanzas en esta experiencia de ser disidentes, de crecer en una periferia, en un margen. Entre ellos tres no se conocían, entonces hubo un trabajo desde crear por fuera de la película, salir mucho, generar eventos y cosas que nos acerquen. Y a partir de allí, empezar a intercambiar también diferentes vivencias. En ese sentido, creo que las preocupaciones por ejemplo de la adolescencia para varios de ellos estaban muy cercanas, entonces a partir de ahí surgían cosas que yo iba modificando en el guion y que las iba incorporando. Hay una escena en la que uno de los personajes, Darío, se pone a buscar cosas en Google, y eso yo no lo hubiese escrito porque a mí no se me ocurriría. Él tiene una frescura de vincularse o de entender cómo de pronto hay una vinculación con lo informático de ese modo y fue algo que lo propuso él. Hay muchas propuestas que surgen desde los actores. La carta que escribe uno de los chicos en la película, Luis Molina, fue escrita por él para expresar cómo sentía el amor. Hay mucha expresión de su singularidad en esa carta.

¿Cómo trabajaste junto al director de fotografía Armin Marchesini la aproximación a los espacios, para mostrar no solo los interiores de las casas, sino también calles, azoteas y pasillos?

Eso era un punto muy importante para mí, porque justamente trabajaba en mi barrio y no quería que se lo objetualice, que se hagan esos típicos planos generales de la pobreza o la decadencia. Estábamos muy alejados de esa propuesta. Con Armin por suerte nos conocemos hace muchos años y nos entendemos mucho en las imágenes que queremos construir. Entonces él primero hizo una aproximación conmigo, sin cámara, para estar ahí y mostrarle los lugares donde yo me imaginaba que las cosas pasaban y después observar mucho la dinámica que teníamos en los ensayos con las actrices. Entonces él más que nada iba mirando todos sus movimientos y a partir de allí empezamos a pensar esta dinámica que tiene la cámara, que si está afuera, sigue y continúa en estos planos secuencia, que son la manera que encontramos para que esa actuación y esa presencia pueda tener un curso sin cortes y sin cosas que interrumpan.

¿Cómo está diseñado el barrio de Las mil? ¿Qué tan amplio es? ¿Los vecinos suelen ir y venir del barrio?

Las mil se configuró como una ciudad satélite, como pequeñas ciudades en donde hay escuelas, comercios, pero todo está muy derruido, hay una cancha de básquet donde vemos jugar a Iris. Es un barrio muy bien abastecido, de mil viviendas justamente, que tiene una parte de monoblocs y otro de casas, pero siempre hay que ir al centro para hacer algún trámite, cosas así.

¿Es la primera película que se filma ahí?

Sí, es la primera vez. Tampoco hay mucha actividad audiovisual en Argentina fuera de Buenos Aires, eso es una verdad, está todo muy centralizado. Sí han ido algunos noticieros, pero como decía, todo siempre en el orden de lo delictivo. Entonces, para el barrio creo que esta fue una experiencia que les rompía lo cotidiano, pero a la vez nosotras estábamos muy cuidadosas que eso no sea un disturbio, que no genere un tránsito anormal de las cosas, interrumpir el paso de los vecinos. Tratábamos de tener una convivencia lo más amable posible porque si no, se vuelve como que «la película es lo más importante del mundo». Lo que hicimos fueron buenos contratos con las personas que nos dieron sus locaciones, de tal forma que sea algo sostenible. Ellos fueron entendiendo de qué se trataba la película. Un día estuve comprando en una verdulería, y uno de los chicos me preguntó si la película era sobre las drogas y delincuentes. Le dije que no, que por qué decía que es sobre eso. Y me dijo: “¿De qué otra cosa van hacer una película acá?” (risas). Entonces le dije, supongo que cuando la pasemos en el barrio tienen que ir a verla, y podrán ver que las cosas pueden ser diferentes también.

«Las mil y una» es la primera película de Corrientes en estrenarse en la Berlinale. ¿Cómo fue la experiencia de llevar una película de tu ciudad a un festival de ese nivel?

Es algo que, por un lado reconforta, y creo que allana el camino o al menos ilusiona, porque hay mucha gente haciendo cine en los márgenes, yo de hecho he dado clases en la escuela de cine nacional que abrió sedes en otras partes del país, con un proyecto de descentralizar esto y al menos que la educación de cine empiece a democratizarse. Para mí eso es muy importante como una demostración que se puede hacer y filmar en las provincias, y trabajar con equipo técnico local y con actores y actrices del lugar, y a la vez que eso despierte un interés por fuera del lugar. Y esperamos que esto además repercuta en políticas, porque nos pasa eso, que en nuestra provincia el cine no existe. Por ejemplo, acá tenemos el chamamé, que es un estilo de música folclórica, y para lo único que hay presupuesto estatal de Cultura es para eso… Quiero decir, todo bien con apoyar la música, ¡pero también existe el cine! (risas)

En algunos festivales extranjeros se puede percibir una preferencia por películas de nuestra región que traten de cierta manera temas como la violencia o la pobreza, dándole mayor énfasis a esos aspectos de las historias.  ¿Cómo crees que influye esa expectativa externa en los realizadores latinoamericanos? ¿Hacemos las películas mirando hacia Europa, o las hacemos mirando hacia adentro?

Creo que esa es la gran pregunta latinoamericana del cine desde siempre, porque si hay algo con lo que vivimos es con esa cuestión colonial de hacer siempre mirando hacia afuera, y no solo por una cuestión de visibilidad y de circulación, las películas lógicamente necesitan de esos recorridos para que inclusive puedan ser vistas dentro del mismo país. Sí me parece que hay algo en relación a luchar o resistir contra esa mirada que pretende Europa de Latinoamérica. Me parece que muchas veces el colonialismo o las búsquedas de exotismo pasan por un no querer conocerte, sino esperar la imagen que ya tienen predefinida, que son estas imágenes de la delincuencia, de la pobreza, que lógicamente tienen que ver con problemas latinoamericanos pero que, para mí, no tienen por qué presentarse de esa manera tan exhibicionista, y creo que lo mejor es tratar de hacer películas sin pensar en esa mirada de afuera. Por más que necesitemos los fondos y todo eso. Creo que es muy evidente cuando las cosas son hechas mirando hacia afuera y cuando hay otras voces que no están esperando esa recepción desde allá. 

Finalmente, sabemos que solo una cierta cantidad de películas latinoamericanas han pasado por esos circuitos y que así logran circular en nuestra región, mientras que hay un montón de cine hecho en los márgenes que nunca llega a tener esa visibilidad y nos perdemos quizá las obras más potentes, justamente de personas o colectivos que están trabajando desde un lugar muy diferente. Yo me pregunto eso todo el tiempo, viendo a mis alumnos que están haciendo cosas que son increíbles y quizá no tienen la posibilidad de mostrar sus trabajos o que un fondo los apoye y siempre es difícil. A mí también me costó muchísimo con mi primera película lograr esto. Siempre es una gran pregunta si se va a poder hacer una próxima.

En una entrevista para Otroscines.com adelantaste que estás trabajando en un proyecto de no ficción ambientado en la frontera entre Paraguay y Argentina. ¿Qué nos puedes adelantar de esta película?

Ese proyecto se llama “El príncipe de Nanawa” y tiene la particularidad que son diarios e imágenes capturadas en diferentes formatos y estilos muy adecuados a la relación y al vínculo que tengo con un niño que se llama Angel, que vive en la frontera de Paraguay con Argentina y con él venimos filmando desde que tiene 9 años y ahora tiene 14. Aparte de eso, también estoy escribiendo el guion de una película de ficción, pero con un camino incierto en relación al financiamiento.

Entrevista realizada por Juan Carlos Ugarelli y Laslo Rojas, vía Zoom, el 27 de agosto de 2020.