La directora argentina María Aparicio (Córdoba, 1992) estrena en Latinoamérica su tercer largometraje, titulado «Las cosas indefinidas«. Luego de tener su premier mundial en el festival FIDMarseille, y presentarse en Hamburg, la película llega al Festival de Valdivia, donde se presentará como Film Central. Tras haber ganado la competencia de este festival chileno el año pasado, con su film «Sobre las nubes« (el cual pudimos ver en Lima en abril, gracias al Festival Andares), Aparicio retorna a Valdivia con esta íntima y fascinante película, cuya puesta en escena austera esconde capas de significados y meta significados alrededor de la naturaleza de la imagen, de su percepción y conservación con el paso del tiempo.

Sinopsis: Una mujer de 50 años (Eva) se dedica a editar películas y junto con su asistente (Rami), trabajan en un largometraje sobre personas con ceguera. Mientras tanto, Eva parece haber perdido entusiasmo por el cine y la soledad ha condicionado su presente. A esto se suma la reciente muerte de su amigo Juan, un director de cine cuyas películas ella editaba.

En este valioso intercambio que sostuvimos con la realizadora, podremos conocer más sobre las inquietudes y búsquedas que se planteó durante la realización de su película:

Laslo Rojas: La película está cubierta por ideas como lo efímero de la imagen, la percepción de la ‘realidad’ o la naturaleza del cine. Por Guerín podríamos pensar en el “tren de sombras”. En su última película Kleber Mendonça se refiere a los “relatos fantasmas”. Tú pareces hablar del cine como una sucesión de “cosas indefinidas”. ¿Cómo así decides el título de un film como este?

María Aparicio: Es curioso que menciones «Tren de sombras», porque el título de la película viene del fragmento de un libro llamado “Sombras de un sueño”, compuesto por crónicas que Paul Guth escribió durante el rodaje de “Las damas del bosque de Bolonia”, de Robert Bresson. Se trata del fragmento que Eva le lee a Rami en una de las escenas en la universidad. Algo que me gustaba mucho de ese texto es que logra significar con cierta poética una idea acerca de la materialidad de la imagen fílmica, que es donde yace uno de los orígenes principales de esta película: la inquietud acerca de la constitución de un mundo digital y el abandono de la dimensión analógica en varios órdenes de la vida humana. Esto es algo que me obsesiona un poco y que hace ya varios años vengo intentando trasladar a una película. Paul Guth en su texto dice: “La película tendrá dos kilómetros y medio, la distancia que separa Villeneuve Sur Lot de la colina de Pujols que yo veía desde mi ventana en mi infancia y en la que un pino cada día alzaba para mi el estandarte del alba”. Los dos kilómetros y medio a los que se refiere Paul Guth hacen referencia a la distancia que tendría la película de 35mm extendida sobre el suelo, es decir, una extensión espacial que es equivalente a la distancia que separa dos puntos geográficos, algo que sería intraducible en términos digitales porque la película ya no tiene un soporte material. Y luego el texto continúa: “Pueden contarse los pasos de una película. Avanza como un hombre por un camino.” Y allí menciona a los personajes que protagonizan la película de Bresson. “Todos estos personajes que se dirigen en las películas hacia cosas indefinidas”. Bueno, esas cosas indefinidas son las que creo envuelven a Eva y a Rami, y también a todos nosotros, porque en las imprecisiones, en aquello que nos resulta un poco incomprensible, está el misterio.

Antolín Prieto: Sigues trabajando sobre los oficios, como en tu película anterior “Sobre las nubes”, en este caso es sobre un oficio del cine -uno que debe ser invisible en las películas-. ¿Fue un camino natural seguir hablando de los trabajos, o tuvo otro racionamiento?

MA: Bueno, el trabajo y el dinero siempre están dando vueltas en mi cabeza, pero creo que esta vez aparecieron como una consecuencia. Me estaba resultando difícil encontrar una manera de trasladar la cuestión de la digitalización a una forma cinematográfica que me interese, y eso apareció cuando entendí que necesitaba personajes, algo que narrar, una ficción. Ahí fue donde pensé que filmar a alguien que se dedica a un oficio que por excelencia trabaja con la manipulación de las imágenes, con sus duraciones, sus problemas, sus relaciones, sus sentidos, quizás todo eso podría ser el asidero de las preguntas que realmente me importaban: cuál es el valor de los registros (visuales, fílmicos, sonoros), cómo dialogan con nuestras vidas, cómo se conjura en ellos una forma extraña de la memoria, qué relación establecen con la historia y el tiempo, y esencialmente, una pregunta por lo cinematográfico.   

AP: La película tiene un juego de dobleces muy rico, la realidad narrada es una ficción, que además es comentada por una autora; el documental dentro es un relato que se está armando, discutiendo todo el tiempo; y finalmente todo es una película sobre la memoria y la naturaleza del cine. ¿Cómo ves que una película en apariencia “pequeña” pueda abarcar conversaciones tan amplias y vastas?

MA: Realmente me alegra que lo veas así. Yo creo en la ambición de las películas, y también creo profundamente en la necesidad del hacer. Me siento afortunada por la manera en la que hago películas, y también sé que están muy lejos del estándar económico que mueve los centros del cine de autor y todo eso. Hacemos estas películas con muy poco, pero no se trata sólo de una condición, sino también de convicción. Lo cinematográfico es difícil de descifrar y pienso que no está determinado enteramente por las posibilidades económicas. A fuerza de trabajo e insistencia pensamos, imaginamos y materializamos estás películas junto a un grupo de amigos con austeridad y ambición (aunque suene contradictorio) pero principalmente con la creencia de sabernos juntos tras la pista del cine y de la posibilidad de pensar que el mundo puede ser otra cosa.  

AP: En un momento Eva habla del cine como registro y archivo, y después los personajes ciegos (que son personajes que han perdido el sentido de la vista, no nacieron ciegos), hablan de conservar las imágenes también. Parece que estás hablando todo el tiempo de algo que está a punto de perderse. ¿Tienes esa percepción algo pesimista? ¿El cine se está perdiendo?

MA: Es una pregunta que necesita varias respuestas. Por un lado, en Argentina ocurre algo muy concreto que es la ausencia de una cinemateca y de políticas públicas de conservación del patrimonio fílmico nacional. Entonces sí, en Argentina una gran parte del cine del pasado está desaparecido y lo que queda, en riesgo de desaparecer. Tampoco sabemos a dónde irá a parar el acervo fílmico digital: nada garantiza que los dispositivos que alojan nuestras películas funcionen en los próximos años y no hay ningún plan de acción alrededor de eso.  Esta es una realidad desalentadora, pero hay gente trabajando para intentar torcerla.

Ahora bien, si nos corremos de esta situación argentina, no suscribo a las ideas del fin del cine. Creo que nunca antes vivimos un momento tan fascinante y abrumador para pensar el lugar del cine en un presente superpoblado de imágenes y registros fílmicos de todo tipo. Sin dudas algo está siendo reconfigurado a cada hora en la relación que los seres humanos establecemos con la producción y circulación de imágenes, y lo más estremecedor es el vínculo que se traza entre todo eso y el poder. En dónde está el cine, entonces. Es la pregunta que me hago diariamente y todavía sigo encontrando motivos para pensar que hay una parte del cine que logra desmarcarse de un uso voraz y reaccionario de los discursos y que incluso intenta combatirlo al permitirnos ver que la belleza todavía existe. Es difícil no caer en el cinismo pero creo que hay que hacer lo imposible para ir en contra de eso.  

LR: El personaje del asistente de edición de Eva es especialmente fascinante. El editor del film que estamos viendo (Ramiro Sonzini), cuyo trabajo no deberíamos notar, debe trabajar imágenes en las que su propio personaje sí debe dejarnos ver cómo se desmontan y se desgranan las secuencias de imágenes durante el proceso de montaje. ¿Cómo así decidiste o lograste que tu editor fuera un personaje dentro de tu película? ¿Y fue difícil luego editar la película, o se encontró rápidamente el hilo narrativo?

MA: En el momento de la escritura me empezó a gustar mucho la idea de que el trabajo de Eva -el montaje cinematográfico- y las conversaciones que ella establecía con su asistente nos permitieran entrar y salir a esa película en la que ellos trabajan. Entonces se configuraba la idea de “puesta en abismo”, de una película dentro de otra película, y así nos dedicamos a pensar cada uno de esos materiales con la misma atención: la ficción de Eva y Rami y la película de los ciegos. En la vida real Eva se dedica a la actuación y Rami a la crítica cinematográfica y al montaje. A su vez, ambos son grandes conversadores y personas muy cercanas a mí, por eso pensé que podía ser posible encontrar un tono común entre los dos y con algo de trabajo, diagramar esa relación laboral y de amistad entre ellos. En el momento de la escritura no teníamos definido que Rami sería también el editor de la película, pero naturalmente ocurrió de ese modo y terminó siendo un eslabón más en este juego de relaciones, de películas dentro de películas. 

El proceso de montaje no fue tan complejo porque teníamos muy pensadas varias decisiones desde el rodaje que de alguna manera dictaban los pasos a seguir en la edición. De todos modos, una de las principales revelaciones tuvo que ver con la aparición de la voz en off, que fue sugerencia de Rami, y con el trabajo de sonido que llevamos adelante con Federico Disandro en la mezcla. 

AP: En tu obra trabajas en y sobre Córdoba, alrededor de ciertas calles, de ciertos actores y de un modo de hablar particular. ¿Hay alguna conciencia o impronta en esto? Lo digo, pensando, en que es un retrato de una ciudad, de unos modos, que no es lo más retratado o conocido, al menos visto desde afuera. ¿Cómo lo concibes tú?

MA: Creo que hay una conciencia ligada a que este lugar me importa mucho y es donde hoy es posible para mí hacer películas. Las personas con las que filmo y las cosas que me interesan filmar están acá. No digo que no puedan estar en otro lado pero me llevó mucho tiempo y trabajo entender que desde acá había algo con lo que me interesa dialogar.

Entrevista realizada por Antolín Prieto y Laslo Rojas, vía email, el 29 de septiembre del 2023.